Polidštění jako strategie

Nedávno se v našich kinech objevil animovaný rozhovor režiséra Michela Gondryho s intelektuálem Noamem Chomskym. Spíše než recenzí je následující esej pokusem o pojmenování symptomů mainstreamové kultury ve vztahu k političnu, reprezentovanému v rozhovoru Chomskym.

final 2 b

ilustrace Štěpán Tesař

Za autonomní kategorii v rámci kulturního průmyslu lze považovat režiséra a herce v jedné osobě – Michela Gondryho. Zařadit ho mezi hollywoodské hvězdy je asi diskutabilní, ovšem označit ho za „nezávislého hollywoodského režiséra“ není možná nepřesné. Gondry se se svým nedávným projektem přidal k oné „angažované“ části Hollywoodu. Samozřejmě po svém. Vytvořil totiž animovaný rozhovor s jednou z „největších myslí naší doby“, jak je uvedeno v traileru na film – rozhovor s lingvistou a aktivistou Noamem Chomskym. Jeho rozhovor – animovaný film se sporadicky objevuje i v některých českých kinech. Podobně jako aktéři filmového mainstreamu, i Gondry naplňuje určité tendence a strategie, které jsou poplatné mainstreamu, a rozhovor s Chomskym není výjimkou. Otevírá velmi širokou otázku vztahu mezi uměním a aktivismem a sféru, kde vstupujeme na půdu teorie Theodora Adorna

Pro připomenutí Michela Gondryho – začínal a proslavil se především jako tvůrce videoklipů pro Bjork, Daft Punk, Foo Fighters a celou řadu dalších hudebníků. Po jeho celovečerním filmovém debutu byl hned osloven k práci na filmu Věčný svit neposkvrněné mysli (Eternal sunshine of the spotless mind) s Jimem Carreym a Kate Winslet v hlavních rolích, za který získal Oscara a otevřel si tím dveře do Hollywoodu. Je také velice známý a vyhledávaný pro jeho počiny v oblasti reklamních klipů. Tady také začíná velice důsledné naplňování teze o tom, že kreativita a invence jsou zcela v područí kapitálu a jsou snadno komodifikovatelné, a tzv. nezávislý přístup a experimentální postupy, tolik u Gondryho ceněné, jsou plně ve službách právě tohoto konvenčního a rigidního světa, od kterého se snaží ve svých filmech za každou cenu odpoutat. Právě Adorno varoval, že „reklama spolkla surrealismus a jeho šampióni ve jménu radikálního kulturního nepřátelství požehnali komercializaci svých vlastních atentátů.“

Gondryho vizuální styl a stavba příběhu je snadno rozeznatelná a dalo by se říci, že charakteristické prvky jako přechody mezi bolestivě „prázdnou“ realitou (rozuměj – Gondrym koncepčně „vyprázdněnou“) a infantilní hravostí snů, naivistická dobrodružství, melancholizace, které jsou již trademarkové, prostupují jak oněmi „nezávislými“ snímky, tak reklamními klipy. Je to právě tato schizofrenie, která vytváří svého druhu nihilismus přítomný v jeho díle. Naznačuje totiž, že i naše sny a niterné touhy jsou komodifikovatelné a že se na nich dá postavit kampaň jakéhokoliv produktu, nebo lépe řečeno – skrze ně je protlačit. Gondryho komodifikace lásky a touhy (např. reklama na džíny Levi´s – zapsána v Guinnessově knize rekordů jako nejoceňovanější reklama všech dob) přidává kulturu mezi prvky politiky reklamního průmyslu – užitečného a nepostradatelného nástroje kapitalistické propagandy konzumentství. Abych parafrázoval Adorna: „Pod pláštíkem snového dobrodružství – úniku z bolestivé reality, propašovává kontraband utility.“ Jak dále podotýká Adorno, „tento záchvěv žije z převahy techniky jako celku – a kapitálu, který za ní stojí – nad každou jednotlivou věcí. (…) Básnické tajemství produktu, jeho přídavek nad samotné bytí, spočívající v jeho účasti na nekonečnosti produkce (…), se vsazuje do schématu reklamy. (…) A tento důraz dnes odpovídá opravdové bezmocnosti umění vůči společnosti. (…) Tak se tká technologický závoj, mýtus pozitivna.“ Gondryho role je tvorba mýtů k technologiím. Je to právě tato přidaná hodnota, která je k nezaplacení a vyžaduje umělce oddaného věci, který dokáže unést břemeno „komercionalizace svého vlastního atentátu.“

Je muž, který je vysoký, šťastný?

Pokud jde o samotný rozhovor – film s názvem Je muž, který je vysoký, šťastný?, Gondry hned na začátku uvádí dva důvody, proč se rozhodl rozhovor uskutečnit. Za prvé ten, že Chomskému již táhne na vysoký věk a už mezi námi asi dlouho nebude, a za druhé Gondry přiznává, že by mu imponovalo, kdyby své jméno vídával spolu se jménem „největšího myslitele naší doby“. Gondryho pověstná upřímnost však nemění nic na tom, že se nemůžeme po celou dobu ubránit dojmu, že to jsou důvody skutečné.

Problém rozhovorů a „mluvících hlav“ je zřejmý a Gondry se snaží vykličkovat z konvence tohoto formátu. Vysvětluje tedy, proč se rozhodl použít v 98 % rozhovoru animaci a ve zbytku filmové záběry Chomského. Mluví o tom, že je pro nás přirozené nevnímat střih ve filmu, který označil za manipulativní, zato říká, že „…animace je upřímná, protože celou dobu jejího sledování jsme upomínáni na to, že jsme manipulováni, není to manipulace, pokud ji vidíte.“ Tato teze je však od základu falešná. K manipulaci dochází na několika úrovních, a to i díky animaci, podobně jako u filmového střihu. O jednom aspektu filmové manipulace se zmiňuje Adorno: „Také opticky kmitající, rychle míjející obrazy v kině se přibližují písmu. Jsou předmětem vnímání, nikoliv uvažování.“

Animace tezí současných myslitelů, ať už jde o filozofy, sociology, aktivisty a další, není v zásadě nic nového, například organizace RSA je v této oblasti velice činná. Zatímco animace od RSA jsou doslovným „vizuálním přepisem“, jsou stoprocentně animované, zahrnují text a nekladou takový důraz na samotnou animaci. Ta má sloužit především k přímé ilustraci tezí, edukativním účelům, a protože na rozdíl od Gondryho rozhovoru zde není vůbec použit střih, naplňuje spíše formát knihy a Adornův rozměr „čtení a uvažování“. Důležité je rovněž zmínit, že teze jsou animací aktualizovány – přidaná hodnota spočívá v doplnění vizuálních reálií, nebo lépe řečeno vizuálního kontextu, který v původním textu již nemohl být. Animace Žižkovy přednášky „Jednou jako tragédie, podruhé jako fraška“ je příklad naplňující tyto strategie.

Gondry nás v rozhovoru naopak vtahuje do své kouzelné říše, které nelze upřít art brutové kvality děl pacientů z léčebného ústavu v rakouském Guggingu. Chomského teze pojednávající o lingvistice a kognitivní vědě si vizualizaci zaslouží, bez ní je obtížné držet se vývoje a rozvětvené komplexnosti. Nicméně celek absentuje strukturu a podněcuje spíše k Adornem kritizovanému vnímání než k uvažování. Jedním z důležitých podnětů, proč Gondry zvolil právě animaci, spočívá také ve francouzských animovaných edukativních programech, které Gondryho ovlivnily. A vytvoření uceleného a strukturovaného materiálu věnujícího se Chomského tezím, určené ke vzdělávacím účelům, by byl počin velice vítaný a důležitý tím víc, pokud by mohl být promítán například ve školách. Gondry však bohužel až příliš sedá na lopatu svého vlastního ega a invence, a výsledek je až příliš podřízen jeho strategiím a potřebě strhávat pozornost na sebe. Za edukativní jeho rozhovor lze považovat jen omezeně.

Moment manipulace tedy není tolik o tom, zda použít filmový záznam či animaci, ale o míře vstupu druhé strany. Rozpoznání této roviny souvisí s demytizací umělce a lépe – umělecké licence – jako omnipotentní konstanty, proti které jsou, jak se zdá, všichni bezmocní.

Rámec myslitelného

V prvních minutách filmu zjistíme, že rozhovor se bude točit kolem tématu, které – jak vysvětluje Gondry – ho zajímá především, a tím je věda. Sám Gondry na otázku, proč se zaměřil na vědu spíše než na Chomského politickou práci, pro kterou je známější, odpovídá, že ačkoliv si myslí, že jeho politická práce je nejdůležitější, „protože se snaží zachránit životy a udělat změnu na tomto světě“, tak vlastní přínos filmu vnímal ve vztahu k vědě, pro kterou byl vždy amatérsky zanícen.

Ačkoliv je nepochybné, že Chomského přínos lingvistice je významný, za gró jeho práce a života považuji – a Chomsky se nijak netají tím, že on také – konzistentní kritiku hegemonie moci, odkrývání mocenských strategií a výzvy k aktivizaci společnosti a aktivnímu podílení se na veřejném životě. Jak říká Chomsky: „Velká část mé vlastní energie jde do občanské neposlušnosti.“ Tento chybějící prvek je do očí bijící a oddělovat ho od vědy a jazyka, jak se Gondry pokusil, lze přinejmenším brát jako cenzuru. Chomsky představuje svého druhu aktivistu – zvěstovatele, není nepodobný sv. Pavlovi (alespoň jak ho interpretuje Alan Badiou), se kterým tvoří spíše antifilosofa zakládajícího emancipační události, jež mají za cíl univerzalistní aktivizaci napříč státy a rasami, jednotlivci i společností – sv. Pavel skrze hlásání mytické události, kterou je vzkříšení Krista – Chomsky naopak skrze demytizaci tzv. hegemonie moci. Dala by se na něj jistě vztáhnout myšlenka jiné důležité osoby aktivismu Aimé Césaira, který hovořil o „milionech lidí, jimž byl obratně vštípen strach, komplex méněcennosti, roztřesenost, poroba, beznaděj a lokajství.“ Césaire mluvil o černoších a evropském kolonialismu 20. století, jeho teze je ale dnes více než aktuální přeneseně i pro naši společnost a Chomsky si to uvědomuje.

Gondryho portrét je marginalizací Chomského a naplňuje Chomského tezi, že „ve skutečně dobře zdogmatizované společnosti nemůžete uvažovat nad nemyslitelným.“ Vstupujeme na velice tenký led subjektivního, který drží pouze naší schopností akceptovat Gondryho frapantní narativnost a vůli podvolit se „mýtu pozitivna“. Opomíjení politična je součástí ideologie kulturního průmyslu a Gondryho strategie do ní dobře zapadají. Chomského výpověď přes prisma Gondryho nemá vyústění do aktivizace, ale do jakési pozitivistické melancholické letargie a dojímání se. Při sledování rozhovoru je nutné „přivřít oči“ nad tím, co není vidět – co je vynecháno.

Není těžké pokusit se o rekonstrukci rozhovoru skrze témata, kterých se dotkli: jazyk, vzpomínání na dětství, Galileo – počátky vědy, vzpomínání na dospívání, přemýšlení o vědě, jež se zkomplikovalo, Aristoteles, vzpomínání na školní léta, Galileo, úkolem vědce je vyjevit jednoduchost, Newton, kontinuita, vzpomínání na rodiče, oslík Silvester, Galileo, epistemologie, lingvistika, vzpomínání na dětství, kognitivní vědy, vzpomínání na manželku, metody inspirace, generativní gramatika, koncentrační tábory, historky z dětství, štěstí, náboženství, jazyk, věda, Newton, Galileo, vzpomínání, smrt, děti, vzpomínání.

Je tam ode všeho trochu, jde však o témata, která absentují politické vyústění. Důslednost, s jakou se jí Gondry vyhýbá, je až mrazivě konzistentní. Pokud máte dojem, že se některá témata opakují, tak se nemýlíte, zakopnutí o bludný kořen vzpomínání je ústředním motivem a Gondry o něj opravdu rád zakopává. Rozhovor je navíc dělen zápletkami – malými „vtipnými“ nedorozuměními – která vycházejí z klasické Gondryho „strategie“ způsobené omezenou znalostí angličtiny. Gondry jako bavič neselhal, v momentě, kdy nechápe, o čem Chomsky mluví, způsobuje v sále smích. Tento moment smíchu je ale pouze zakrytím momentu trapného ticha, který by jinak vznikal, je značně nepravděpodobné, že Chomského tezím o jazyce někdo v sále skutečně porozumí. Jsou příliš komplexní a hlubší analýze se rozhovor vyhýbá. Rozhovor má alespoň podle Gondryho a mnoha recenzí, které jsem četl – vyjevovat „lidskou tvář Chomského“. Použití takové rétoriky je způsob podrývání a neváhám napsat určité démonizace. Implikuje totiž, že Chomského výpověď a aktivismus je z řádu ontologicky nepřístupného, k čemuž protiváhu má tvořit zřejmě jeho soukromí, které teprve naplňuje rozměr „lidskosti“. Domnívám se, že Chomsky je definován svým aktivismem a jeho „tvář“ je tomuto cele podřízena. Dovolím si tvrdit, že lidskost Chomského spočívá právě v jeho „politickém těle“, obhajujícím a rehabilitujícím elementární aspekty morálních principů. Strategie „polidštění“ je z tohoto pohledu kontraproduktivní a má charakter depolitizace a okleštění.

Gondry nás i Chomského zavádí do bezčasí – do bezpečné zóny semivědy a semitémat – která jsou zacyklena a tvoří tak lapidárium plné opakujících se rekvizit, jež sice mohou být samy o sobě zajímavé, ale naším průvodcem je neposedné dítě, které se stále podivuje a dojímá, skáče od vitríny k vitríně, přičemž sem tam nějakou vynechá a ukáže nám z ní jen sem a tam něco. Ale spíše dříve než později si uvědomíme, že také infantilita je strategie. Nejsme ani poučenější, ani naplněnější, problematika velkého tématu Chomského – jazyka – je spíše předmětem náhledu jako bizarního koníčka, o jehož důležitosti pro společnost můžeme být jen stěží přesvědčeni. Témata jsou jakoby uzavřena sama do sebe, nemají východisko, které obvykle mívají – konotace na jazyk a strategie moci. Gondry nás chce v prvé řadě bavit a dojímat, ostatně to je to, co dokáže nejlépe. Ovšem za vysokou cenu banalizace výpovědi.

Gondry tak v rozhovoru naplňuje přesně ty principy (odvádění pozornosti pseudotématy, zbavování aktivistické svéprávnosti, narušování promluvy…), před kterými Chomsky varuje. Je však symptomatické, že Chomsky nerozeznává tuto pozici u Gondryho, populární kultura je totiž pro Chomského velice vzdálená oblast, které vědomě vzdoruje a kterou nechce „konzumovat“.

Několik málo sekvencí, kdy vidíme Chomského, je natočeno analogovou 16mm kamerou, takže obraz je narušen charakteristickým vizuálním šumem a přeskakováním, která jsou společná i pro zvuk. Tento totálně samoúčelný archaický podkres je však přítomen ve větší části celého rozhovoru a jde i přes animaci. Vnímání skrze sentimentalizující filtr, zvukový i vizuální, dnes dobře známe. Návrat k odkazům sentimentálně-analogovému zaznamenávání reality například skrz aplikaci Instagram je symptomatický. Chomsky je skutečně již starý, ale Gondry přidává vrásky i jeho myšlenkám. Za živa archivuje Chomského i s jeho výpovědí. Je prezentován jako Pan myslitel, který k nám promlouvá z minulosti, ale k minulosti se také vztahuje – Chomsky je zaživa kastrován a pohřben. Film je vlastně monumentální vzpomínkou na génia, který kdysi žil. Aby však byl společností přijat, jeho život a aktivity musely být podrobeny ideologické retuši a obraz aktivisty přetvořen na obraz hodného a moudrého dědečka hříbečka, který měl prostě jen trochu bizarní zájmy, ale jinak byl „lidský“. Před našimi zraky je mumifikována osobnost, ze které zároveň Gondry vytváří velikána – ovšem bezpečně depolitizovaného, který už nikomu nemůže ublížit. Gondrymu se tato konzervace daří výborně.

Jediný moment s určitým přesahem, ovšem nerozvinutým, nastal u otázky koncentračních táborů. Zde se Chomsky nechytil na háček historizujícího fetišismu vzpomínání, ale pustil se do kritiky nekonzistentnosti a pokryteckosti Francie a Sarkozyho, jež hlásají nedotknutelnost holocaustu, obětí a přeživších. Chomsky upozornil, že Romové jsou také pamětníci a oběti holocaustu, ovšem jsou nepokrytě vytlačováni z Francie a je s nimi zacházeno mimo rámec společensky přijímaného konsensu nejen o holocaustu, ale
i mimo rámec „obyčejného“ sociálně humánního aspektu. Gondry velice pohotově rozvíjení tohoto tématu ukončil symptomaticky slovy „pojďme na něco veselejšího“. V této ideologii „něčeho veselejšího“ se vlastně nese celý rozhovor, na kterém je nejzajímavější právě to, co v něm chybí.

Jak umělec draka skolil

Chomsky nezřídka způsoboval a stále způsobuje až panickou hysterii mezi lidmi především z řad konzervativců a liberálů či trockistů, ať už jde o politiky, komentátory, žurnalisty či studenty. Své oponenty v diskusích dováděl a stále dovádí až k hysterickým záchvatům. Kritici Chomského se buďto snaží najít chyby v jeho tezích a především citacích (např. dokola propíraná „kauza“ s Arthurem Schlessingerem a citací Trumana), nebo se objevuje snaha ho zbanalizovat či naopak zdémonizovat s poukazem na divoké konspirační teorie. Dokonce vznikla webová platforma s názvem Chomsky lies, která začíná vysvětlujícím úvodem, jak je možné, že má neustále takovou úžasnou zásobu citací a faktů – jednoduše si je prý vymýšlí. Bylo by samozřejmě velkou chybou nezmínit kritické hlasy na adresu Chomského, o kterých by se dalo říci, že tvoří asi jedinou konstruktivní oponenturu. Týkají se omezenosti jeho faktografického — empirického přístupu, jenž mnohokrát selhal. Šlo například o více než skeptický postoj, který zastával v roce 1977 ve vztahu ke genocidě Rudých Khmérů v Kambodži, pozici odvozenou podle Chomského od tehdy nedostatečné evidence genocidy. Nebo nelze nezmínit Chomského problematický postoj vůči genocidě ve Srebrenici, kdy množství důkazů a výpovědí o této události označil za přehnané či lživé.

Pokud pomineme tyto případy, tak s lehkou nadsázkou by se dalo říct, že dekády neúspěšných snah o diskreditaci Chomského jsou završeny, protože se nyní umělci podařilo to, co se po dekády nedařilo politikům, intelektuálům a školeným žurnalistům. Gondrymu se podařilo to největší možné, o čem si Chomského kritici mohou nechat jen zdát — zploštit a kastrovat Chomského o aktivizační potenciál. Na Chomského se holt musí hodně velkou oklikou a nejlépe přes kulturu. Jedině tak si dokážu vysvětlit, jak je možné, že v Gondrym nerozpoznal „agenta – provokatéra“, zástupce konvence a neokonzervativismu. Chomskym neustále kritizované vyjímání z kontextu se událo v epické míře, přímo před jeho nosem, aniž by si toho všiml. Právě umělec neschopný argumentace a neznalý faktů, které by mohl cíleně vyjmout z kontextu a zneužívat, spíš „cítící než myslící“, byl schopen narušit zaběhlou opoziční rétoriku, na kterou je Chomsky zvyklí a vyjmout ho z jeho symbolicko-politického rámce. Systém se tak pomstil po mnoha letech, trpělivě produkoval někoho, kdo by nevědomky splnil úkol, a nakonec takový jedinec vzešel z odvětví – Chomskym tak silně opomíjeném a podceňovaném – kulturního průmyslu.

Autor je umělec
Vyšlo v Solidaritě č. 93-95, podzim 2014 

Sdílejte
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •