American Hitler

V uplynulých patnácti letech od pádu WTC se výrazně proměnil ráz americké společnosti. Kinematografie, vlajková loď americké kultury, se ukazuje být k těmto proměnám nadprůměrně citlivá. Jedná se však o tendenci skutečně významnou, nebo lze všechno odbýt s tím, že Hollywood je ze své podstaty zpátečnický, ultrakapitalistický systém reprodukce kulturních stereotypů? Kritická esej shrnuje nejvýraznější tendence mainstreamového narativního filmu a porovnává je s dvěma neobvykle otevřenými díly z nedávné doby – s filmem American Sniper a třetí várkou seriálu House of Cards.

patriotismus debile

ilustrace Štěpán Tesař

„Opouštíš mě, to znamená, že opouštíš Ameriku,“ utrousí výhružně agent Ed Hoffman v podání Russela Crowea ke svému nejlepšímu muži, který v deziluzi odchází ze služby pro CIA. „Dával bych si bacha nazývat sebe sama Amerikou, Ede,“ opáčí posměšně agent Ferris, neboli Leonardo DiCaprio. Odchází, aby záměrně popřel všechno, co jeho nadřízený ostentativně demonstruje svým postojem vůči „kolonizované“ zemi: „nikdo nemá rád Střední východ, kámo, není tady vůbec nic, co můžeš mít rád,“ – odchází, aby zůstal.

Překvapivý závěr jinak poměrně sterilního a předvídatelného filmu Body of Lies Ridleyho Scotta docela dobře ukazuje jednu z podob sebereflexivního obratu části americké kinematografie po jedenáctém září. Po nástupu mladšího z Georgů Bushů záhy vymizely zbytky bezstarostného tematického povlávání devadesátých let a nastoupila žánrová (po)doba Temna. Není se vlastně čemu divit – Hollywood v rámci oblíbené americké bipolární škály konzervativec – liberál zaujímá jednoznačnou pozici. Vzestup lopotně buranské, celosvětově vysmívané, a přesto hrozivé korporátně-militaristické rétoriky za vlády George Bushe jistě kokainovým liberálům z prosluněných kalifornských kopců nešel příliš pod nos. Nic nového. Cosi podobného tu přece bylo už s Vietnamem, s politickými thrillery sedmdesátých let a podobně. Stačí tedy přihodit otřepanou frázi o mainstreamu, přivlastňujícím si témata i strategie sféry „undergroundu“ či „artu“, a celou záležitost lze snadno smést ze stolu. Přesto si myslím, že intelektualizující či dokonce politické tendence americké mainstreamové kinematografie posledních téměř patnácti let, jakkoliv nesourodé, nepřímo poukazují na mnohé zajímavé rysy společenské přeměny a stojí za přezkoumání. V následujících odstavcích bych se chtěl zběžně věnovat několika z nich.

Odvrácená strana kinosedačky

V posledních cca dvou desetiletích zřetelně narůstá tendence k rozštěpu mainstreamové kinematografie na dvě nestejné části. Studiová produkce, sázející více a více na sequely, prequely, spin-offy a mash-upy komiksových sérií (a sem tam nějakou literární adaptaci), dojí zbytky návštěvnosti kin především z pubertálního publika. Zbytky autorsky či tematicky uvažujících tvůrců se v reakci na tvůrčí nesvobodu (brilantně shrnutou v rozlícené „odchodové“ přednášce Stevena Soderbergha o americkém studiovém systému, dostupné např. na deadline.com) uchylují do dobrovolného azylu festivalové produkce šité na míru Sundance či se stahují do televize. Náročnější filmové fanoušky svádí situace občas k úvahám o dobru na straně tzv. quality tv a nezávislého filmu a zlu v podobě korporátních studií. Navzdory tomu, že částečně je podobná úvaha oprávněná, nemyslím si, že je příliš plodné na ní stavět, právě i proto, že její očividnost mnoho k zamyšlení nepřináší. Sám zmiňovaný Soderbergh dlouhá léta zvládal bravurně spojovat obě sféry a vytvářet filmy jak komerčně úspěšné, tak i názorově a formálně odvážné, a to vše často pod záštitou velkých studií. Navíc, v jádru jsou záměry osvícenců z nových televizních stanic a majitelů studií samozřejmě shodné (vydělat, vydělat). To, že se liší jejich strategie, je spíše téma pro studii rozdílů mezi obchodním rozhodováním gigantů a středních hráčů než pro kulturně-sociální úvahu. Že si ti menší mohou obecně dovolit být odvážnější, je zřejmé, dopad rozhodnutí těch největších je však nadále nejsilnější. Právě proto je zajímavé zkoumat, jaká témata a formy prosakují do zdánlivě zkostnatělého mainstreamu.

V jistém smyslu se ani nezdá být důležité, jakým způsobem s tematickými prvky ve výsledku filmy pracují, jak je začleňují do vlastního celku, jak je záměrně názorově rámují. Lze se setkat s celým polem přístupů, od podvratných, antisystémových opusů přes středoproudé liberální lidskoprávní pohádky až k filmům, které naopak využívají „radikálních“ témat jako revoluce nebo třídní rozdíly spíše v negativním smyslu, ze strachu. Není to však zásadní, alespoň ne z hlediska zkoumání témat, která společensky „visí ve vzduchu“. Je jasné, že názory a hlasy jednotlivých tvůrců, skupin tvůrců či vlivových skupin se absolutně různí. Vzhledem k zábavové (ve smyslu entertainment) povaze filmového průmyslu jsou však tvůrci vždy v posledku nucení reprezentovat nějakou skupinu diváctva – jinak film nikdo neuvidí, nezaplatí se, neprodá. Z kapitalistické louže tak lze pipetou odebírat vzorky demokracie, jistým způsobem vždy zastoupené.

99 procent tržby

Máme tu tedy široké spektrum odvážných i zbabělých, větších či menších projektů, tematizujících nějakým způsobem současnost. Právě z jasného odkazu k současnosti, dnešku, „našemu světu“ jakožto tématu se dá vycházet. Temný stín skutečného světa, vrhaný do arény fikce jako osamělý lvíček proti převaze křesťanů (sic!), je totiž asi nejzásadnějším jednotícím bodem různorodých přístupů.

Doslovná temnota se objevuje ve značné míře například v novodobých komixových adaptacích, příznačně v čele s rozporuplným Dark Knightem Christophera Nolana. Nolan, monumentální egoistický exploitátor společensky rezonující tematiky, rozehrává mistrovsky atmosféru paranoie v kulisách, které, ač pojednávají o neurčitém světě obecného dobra a zla, nápadně připomínají svět náš, aktuální, ekonomicky i kulturně konkrétní. V posledním díle pomyslné trilogie The Dark Knight Rises už si otevřeně pohrává s tématy jako vzpoura, terorismus, lidové soudy, vztek chudých vůči bohatým a podobně. Jakkoliv je většinou z levicových pozic film zatracován coby polofašistický nebo přinejlepším ultrakonzervativní patetický blábol, názory se různí. Hlubší rozbor filmu přináší spíše dojem názorové protichůdnosti a podporuje zdání – obzvlášť ve spojení s aktuálním Nolanovým sci-fi Interstellar – že autor především obratně manipuluje emocemi davu, vycepovaného médii ke strachu ze všeho, co může v rozháraném světě ještě přijít.

Komixy však nejsou jenom Nolan. Série X-Men je od začátku vnímána jako společenské podobenství o vyloučení a emancipaci, apokalyptičtí Watchmen aktualizují „studenoválečnickou“ depresi slavného knižního podkladu do úvahy o nejisté povaze celospolečenského dobra a jeho strážců. Dokonce i ultimátní optimista Superman je v posledním ztvárnění vlastního mýtu Man of Steel především zranitelným a chybujícím člověkem, což kromě nekonečně rozbředlých meditací o vině přináší i jejich drtivou vizuální reprezentaci v podobě nejtraumatičtějšího z amerických obrazů – padajících mrakodrapů, částečně porážených i Supermanovým vlastním tělem.

Poměrně blízko superhrdinskému světu má samozřejmě i James Bond, který v podání Daniela Craiga ne-li přímo potemněl, pak přinejmenším přitvrdil. Obzvláště poslední Skyfall (zhusta kritizován za podobnou konzervativně válečnickou ideologii jako Dark Knight Rises, opět dle mého přinejmenším problematicky) vykresluje mrazivý obraz infrastrukturně prokřehlého světa, který vyhnívá zevnitř a jehož základy tu rozhodně nebudou stát jako pevné pilíře navždy.

Od Jamese Bonda to máme kousek k Jamesi Bourneovi a celému subžánru systémově paranoidních špionážních a krimi/akčních thrillerů. Ať už je to zabijácký stroj Bourne, objevující vlastní trauma i emotivitu, něžný „zahradník“ mezinárodních vztahů Ralph Fiennes v The Constant Gardener, sexsymbol americké demokracie George Clooney v Syrianě či jako Michael Clayton, zmiňovaný DiCaprio v Body of Lies, Matt Damon v poněkud ex-post kritické pitvě oprávněnosti irácké invaze Green Zone nebo posmutnělý agent německé tajné služby Phillip Seymour Hoffman v nedávném A Most Wanted Man, všichni tito hrdinové mají něco společného – hlubokou systémovou deziluzi, rodící se postupně z prvotní skulinky ve víře. Dostává se nám tak více či méně komplexních náhledů do prohnilosti zahraniční politiky, světového byznysu, tajných služeb, americké politiky (opět Clooney ve vlastním filmu The Ides Of March), farmaceutického průmyslu a podobně.

Podobná témata – „ve světě, jak jsme ho znali, je něco hluboce v nepořádku a někdo to před námi tají“ – se objevují i v žánrech ještě vzdálenějších světu společenské kritiky. V relativně dost nablblé romantické komedii Love And Other Drugs se tak dočkáme otevřené kritiky zbytečného nadužívání léků a kapitalizace lidského strachu ze smrti, sci-fi romantika In Time v hlavní roli s teenage idolem Justinem Timberlakem je mnohými dokonce vystrašeně označována za marxistické podobenství. Film, který zobrazuje svět, v němž nejdůležitějším kapitálem je čas, který chudí lidé počítají na pouhé hodiny, zatímco boháči, skrytí za zdmi vyvolené čtvrti, ho mají neuvěřitelné přebytky, skutečně poměrně jasně odkazuje přinejmenším k ideologii „99 procent“. Podobně Elysium, nepříliš zdařilá, ale ideově nadprůměrně vyostřená báchorka o Zemi, obývané už jen zotročeným technoproletariátem, který ovládá externí smetánka z planetky Elysium, ráje s dokonalou zdravotní péčí a nekonečnými relaxačními zónami. Samozřejmě, téměř na vrcholu skupiny filmů, jež zdánlivě nezávisle na příběhu kriticky vykreslují svět nápadně připomínající planetu Zemi, je kasovní multitrhák Avatar. Animovaná ekologická pohádka sice úsměvně balancuje na hraně (post)koloniální romantiky, přesto otevřeně tepe moc korporací, ničení životního prostředí ve službách kapitálu, privatizaci veřejných služeb i armád a podobně. Ještě přihoďme Hunger Games se všemi politickými machinacemi, skutečnými i falešnými revolucemi, varováním před zneužíváním symbolů a ospravedlňováním násilného vzdoru vůči zlému systému (do kterého se tu poměrně přesvědčivě, byť možná nezáměrně, promítají fašizující tendence americké ultrapravice) a máme docela pestrý obrázek různorodých společensko-kritických tendencí ve studiovém filmu.

Zlatý fond sebemrskačství

Samostatnou kapitolou jsou více či méně skrytě angažované filmy autorských osobností amerického filmu. „Velký americký Žid“ Steven Spielberg si dovolí zproblematizovat temnou kapitolu v dějinách Izraele v uhrančivém Munich, ba dokonce sáhodlouze nudit publikum úvahou o demokracii v portrétním Lincolnovi. Drzý Tarantino suverénně přepisuje historii Evropy a posléze Spojených států v ultranekorektních černých komediích Inglourious Basterds a Django Unchained. Dříve pouze kousavý Woody Allen v Blue Jasmine už přímo vzkazuje finančním velkopodvodníkům cosi jako „vy sami se oběsíte, vaše děti vás budou nenávidět a na vaše ženy padnou všechny neurózy světa.“ Martin Scorsese se těm samým zase vysmívá v The Wolf of Wall Street tak, až ze vší legrace mrazí. David Fincher hračičkářsky modeluje mizanscénu světa zmrzačeného krizí a ovládaného sociálně patologickými, eroticky frustrovanými kreaturami, v němž se vztahy veřejné i osobní propadají do perverze (The Girl with the Dragon Tattoo, The Social Network, Gone Girl). Podobně sice v rámci hlavního proudu minoritní, ale kriticky uznávaný David Cronenberg vyhání do obludnosti podobu postmoderního světa médií, financí a komunikace v Cosmopolis či Maps to the Stars. Michael Mann otevřeně zpochybňuje jednopolární vizi světa ovládaného spravedlivou Amerikou v nejnovějším Blackhat, artistní P.T. Anderson jednoznačně pojmenovává povahu amerického kapitalismu jakožto čirého násilí v There Will Be Blood a karikuje poválečnou společenskou idylu, jakož i povahu sociálních institucí v jímavé studii šílenství a perverze The Master. Gus Van Sant skládá hold queer historii v Milkovi, známý provokatér Oliver Stone historii 20. století raději celou převypráví z radikálně sebekriticky vlasteneckých pozic v dokumentárním cyklu The Untold History of United States. Veterán Sidney Lumet ještě před smrtí vychrlí proud zášti na chamtivou povahu „zkriplených“ společenských vztahů v Before the Devil Knows You’re Dead, čímž trochu připomene dalšího neobvykle surového Woody Allena v Match Pointu, efektní hříčce na téma společenského darwinismu.

Konstantně – byť velmi lišácky – se společensko-kritickým tématům věnuje Steven Soderbergh. Soderbergh, formalistní král postmoderny, střídavě otevřeně vykládá karty na stůl (v mainstreamových podmínkách absolutně neuvěřitelný Che, v podstatě stoprocentní socialistický film; minimalistická studie obchodních vztahů v erotickém průmyslu The Girlfriend Experience; vtipná kontemplativní studie dělníků v Bubble; hollywoodská dekonstrukce ve Full Frontal), střídavě témata spíše podsouvá a skrývá za stravitelný příběh (Traffic, Erin Brockovich…) či za témata zdánlivě jiná (Contagion, The Informant!). Dělá to ovšem s takovým formálním mistrovstvím, že dovede zcela mimotematicky vřadit do „heist řachandy“ Ocean’s Thirteen scény, kdy se jeden z hlavních hrdinů postupně z čiré sympatie zapojí do dělnických stávek v Mexiku, aby se vzápětí zase vrátil k milionové loupeži v casinu. Vrcholu žonglování s divácky atraktivní zábavou a intelektuální kritikou kapitalistické Ameriky dosahuje ve filmu Magic Mike (magazínem Mother Jones spolu s filmem Killing Them Softly od Andrew Niccola označovaný za doposud nejlepší film o ekonomické krizi). Příběh o „podnikateli“ Mikeovi, který si nadprůměrně dobře vydělává jako talentovaný striptér/tanečník, ale všude naráží na bariéry nepsaných společenských tříd, mimo jiné uvádí na scénu motto, pod které by se mohla podepsat celá prekarizovaná vrstva umělců-barmanů, filosofů-kuchařů a spisovatelů-reklamkářů: „I’m not my lifestyle, I’m not my goddamn job!“

Kvalita za rozumnou cenu

Záměrně jsem zatím vynechal sféru televizní, kterou jen ve zkratce projdu, než postoupím do druhé části, kde bude jeden z nejvychvalovanějších televizních projektů, spolu s jedním z nejúspěšnějších filmů tohoto roku, hrát hlavní roli.

Televize – přinejmenším ze scenáristického a tudíž i tematického hlediska – přináší nesporně v novém tisíciletí obrovskou svobodu. Samozřejmě, že je při tom všem obdobně svázána pravidly, jako je i sféra velkých filmů, jde však o pravidla jiná. Zisk zůstává ziskem na jedné i druhé straně a může se snadno stát, že jinak zajímavý projekt skončí kvůli nízké sledovanosti a není tak vlastně nikdy úplně dokončen. Jiné bariéry jsou právě scenáristického charakteru – děj často trpí neúměrným natahováním, tendencí k pointování a vytváření „cliffhangerů“ (konec v nejnapínavějším momentu děje – pozn. red.) na konci epizod a především celých sérií, aby byl zajištěn dostatečný zájem a tudíž i financování pro příští rok. Na druhou stranu oproti studiovým filmům televize jiným způsobem distribuují rozhodovací pravomoci ohledně projektu i samotné peníze a netlačí tolik na cenzuru (nejsou samy tolik omezovány směšnou politikou ratingů PG-13 a NC-171), čili se v nich objevuje nahota, násilí, politická nekorektnost i vulgarismy v mnohem, řekněme, realističtější míře než v často infantilních velkofilmech.

Mezi nejznámější produkty quality tv za posledních deset let patří zcela určitě Breaking Bad, extrémně zlovolná kritika americké společnosti, v níž ekonomický tlak probouzí v lidech jen to nejhorší, intelektuální The Wire, komplexní studie všemožných selhávajících systémů od zdravotnictví, školství, policie přes média až k politice, nebo třeba Mad Men, zdánlivá přehlídka lifestylových kreací šedesátých let, která se však kacířsky vztahuje ke všem modlám šedesátých let a střílí nalevo i napravo v kritice všeho od konzervativních rodinných hodnot po povrchní těkání kontrakultury.

V poslední době se pak ještě více než dřív objevují dvě tendence – jednak účast autorských (režijních) osobností, které nejen, že nastartují jednotlivé projekty, ale nad celým jejich průběhem mají dohled (Jane Campion – Top of the Lake, Cary Fukunaga – True Detective, oba projekty výjimečně temné „detektivky“ mimo jiné o rozpadu komunitních hodnot), jednak směřování k minisériím, které připomínají spíše neobvykle formátovaný film než klasickou televizně přerušovanou sérii (opět Top of the Lake i True Detective, v jistém smyslu Sherlock atd.).

Navíc se ještě přidává potíž s pochopitelností dříve jasně srozumitelného termínu „televizní film“, který v éře digitální technologie zcela postrádá smysl. V současné chvíli se tak „do televize“ přesunuje čím dál větší množství tvůrců včetně již zmiňovaného Stevena Soderbergha, který veřejně vyhlásil, že se světem filmu v této podobě končí, načež natočil dvě mistrovská díla různých formátů (queer romanci Behind the Candelabra a dekonstrukci mýtu modernismu The Knick) v nových, televizních podmínkách.

Sub specie aeternitatis

Tvrdil jsem, že všechny výše zmíněné počiny spojuje především prvek „temnějšího realismu“. To je pravda do té míry, dokud zůstáváme u pojmenovávání obsahové tendence – jakmile se posuneme o kousek nad ni a zabalíme ji celou do jednoho slova, máme tady samozřejmě starou dobrou subverzi. A jsme doma, na půdě postmoderní situace. Což je vlastně zřejmé od začátku, neboť v podmínkách ochotně adaptované postmoderny se pohybuje tak nějak celý mainstream (nejen filmový, ale i hudební, vizuální/grafický, v podstatě společenský) už nějaký ten pátek.

Se subverzí jsou samozřejmě různé obtíže. Co to vlastně je? Tedy – kdy se jedná o subverzi a kdy o pouhou náhodu? Je záměr určující? A dopad? Subverze jde na věc „odspodu“, podminovává ty kousky půdy, u kterých tuší, že si to může dovolit. Je tedy přehlédnutelná, může zůstat bez efektu, bez výsledku. K čemu je vlastně dobré, že hrstka víceméně liberálně naladěných scenáristů podsouvá témata revoluce do (re)akčních filmů? Blockbustery, vznikající samy o sobě v děsivých podmínkách prolévaných milionů, jsou přece už svou podstatou protikladné tendencím společenských změn. A nakonec i ony podvracené příběhy zůstávají vlastně těmi starými rigidně strukturovanými pohádkami, které si Hollywood pro vlastní pobavení vypráví od počátku (věků).

Je však v podmínkách všeobjímající postmoderny jako prodloužené ruky globálního kapitalismu možné něco jiného? Má smysl chtít po panovníkovi víc, než aby si lehce šimral dýkou zápěstí? Očekáváme, že se rovnou zařízne? Není lepší vrabec subverze na plátně nežli holub revoluce za horizontem?

Zodpovědět podobné otázky jinak než jen přednastaveným odkazem k vlastnímu světonázorovému podloží je velmi obtížné. Nepochybuji o tom, že alespoň částečně představuje formulování společensky rezonujících témat v „jakýchkoli“ podmínkách pozitivní jev. Koneckonců, je to ze své podstaty demokratické. Že to odpovídá spíš demokracii zastupitelské, se všemi jejími filtry a ztrátami v přenosu, to je samozřejmě příznačné a vede to k možná důležitější otázce, zda může jakýkoliv systémový projev vystoupit z podmínek systémem kladených. Není důležitější, když tyto podmínky spíše zřetelně odhalí vlastní strukturou, tématem, jakousi zrcadlící upřímností? Není právě to nejvyšší metou jakýchkoliv subverzivních tendencí?

V tom případě coby nejdůležitější otázky zbývají především ty, které se ptají „jak?“. Za jakých podmínek je to možné? Kdy je formulování témat přínosem, podnětem k debatě nebo akci a kdy jen absorbuje a pohlcuje případnou možnost jakéhokoliv společenského pohybu, hnutí? Kdy nás tyto „špatné zprávy“ implicitně obsažené v příbězích, jež si vyprávíme, aktivizují a kdy naopak fungují jako sedativa? Podobně jako se zmíněnou konstituční, parlamentní demokracií, je tu potíž, že se kdokoliv může opřít o silné téma pouze formálně a ve skutečnosti je naopak – jako vyřešené – smést ze stolu. I s naší kulturou se pak můžeme tvářit, že „řešíme“ vše palčivé, od genderové nerovnosti přes nerovnost majetkovou až k nerovnosti politické, bojujeme za lidská práva, proti kapitalismu, za spásu planety, proti černobílému vidění, za demokracii, za lid – za cokoliv. A namísto toho parazitovat na unaveném davu.

Zdá se ale, že i s tímto rizikem má smysl boj podstupovat pořád dokola, alespoň dokud nenajdeme lepší odpověď na rovnici syrový underground – nulový dopad a umírněný mainstream – maximální dostřel.

Externí nepřítel

Přesně z tohoto důvodu mě zaujala v nedávné době dvě naprosto protikladná díla, jejichž názorový přesah silně vyčnívá nad ustálenou hladinu subverzivního „smíš-nesmíš“. Je to American Sniper Clinta Eastwooda a seriál House of Cards tvůrce Beau Willimona, zaštítěný jménem Davida Finchera a Kevina Spaceyho, obzvláště tedy jeho aktuální třetí série.

Abych mohl přistoupit k tomu, v čem se oba „filmy“ vymykají, zlehka se ještě zanořím do bažiny nadinterpretace a pokusím se nabídnout jeden možný pohled na to, co zásadně chybí v jinak i (občas) radikálních filmech, které jsme zběžně probírali.

Můžeme se k tomu vrátit skrze citát ze samého úvodu. Dva agenti CIA, oba s rukama řádně smáčenýma proudy krve, se hádají o jakési morální právo na uchopení toho, co to vlastně je Amerika. Amerika jsme my, ti dobří, říká jeden, archetypální hulvát, zastupující Bushovu administrativu. Nikoliv, namítá druhý, vy jste ti, co Americe škodí. To my, co jsme prozřeli, máme právo znovu se snažit najít, co vlastně Amerika je. Jistě, co na to DiCapriovi namítnout, je to vlastně docela dobrý pohled na věc, zvlášť když je jasné, že on sám se hned nechytá jasné odpovědi. On sám neví, co Amerika je, hledá to. Potíž je s tím, že ví, co rozhodně Amerika „není“.

Právě tato externalizace nepřítele je asi nejzrádnějším rysem všech podobných filmů. Ano, máme tu zlo, přímo tady, není to zlo za našimi hranicemi, je to zlo, jehož se účastníme. Jsme aktivně účastni na zlu! A nyní se kajeme. Jenže se kajeme tak, že hledáme prohnilou část v našem středu, rakovinné bujení, které je třeba vyříznout. Ať už je to přímo či nepřímo pojmenovaný Bush, přerostlý finanční systém, prohnilé buňky tajných služeb, vždy jde o nějakého zrádce, o někoho, kdo si osobuje právo rozhodovat, kdo „my“ jsme, aniž bychom mu my to právo předali – jedině, že by nás uhranul. Ano, uhranul. Jako Hitler. Očaroval.

Přesně tuto oblíbenou evropskou pohádku – o šílenci, nadaném mocí „zvrátit“ (ke zvrácenosti) přirozený chod celého národa – to nejčastěji připomíná. Je to Hitler, stínový Hitler, American Hitler. Je s podivem, že právě Američané, kromě Francouzů snad poslední národ, praktikující houfně klasickou psychoanalýzu, nejsou s to rozeznat ukázkovou podobu projekce. Samozřejmě, moudřejší z tvůrců ukazují, že právě naše podmínky, nás všech, vytvářejí podhoubí, z kterého vyrůstají zlí Jokerové, Baneové, Magnetové, Russelové Croweové ze CIA či dokonce konkrétní Zuckerbergové. Ale v jádru to jsou pořád „oni“, kteří by měli převzít odpovědnost. A my? My bychom měli především zmobilizovat přirozené síly a vydat se do boje. „Máme tady jeden jedinej úkol,“ říká Brad Pitt v Inglourious Basterds, „zabíjet nácky.“

hitler FIN

ilustrace Štěpán Tesař

Misionářská poloha bílého snipera

American Sniper i House of Cards však shodně tvrdí totéž: to my jsme American Hitler, my jsme American NSDAP. Samozřejmě, že Clint Eastwood to ve svém filmu říká se zcela opačným hodnotícím znaménkem, to, že jeho Hitler je nejlepší kamarád světového dobra, ale ještě neznamená, že to není právě on a jeho impérium, americké impérium, Bohem vyvolená země, Izrael konzervativních křesťanů, kdo tu hraje hlavní roli.

Je až s podivem, jak se názorově tak jednoznačnému filmu podařilo kličkovat mezi kritickými reflexemi s jednoduchým poukazem na to, že nejde o film válečný ani protiválečný, a už vůbec ne politický – jde totiž v podstatě o dokument. Dokument dopadů války. American Sniper je ale všechno, jenom ne to. Přepisuje historická fakta z pozice suverénního znásilnění nadřazeným mužem: drž hubu, vím líp, jak se to „dělá“. Vytváří přímou spojnici (nejen významovou, i časovou!) mezi jedenáctým zářím a invazí do Iráku, uvádí na scénu smyšlené protivníky ve službách čistého zla (což nám připomene temná hudba, kdykoliv se objeví nepřátelský sniper Mustafa nebo jeho černý šátek v opozici k bílému šátku hlavního hrdiny), naznačuje, že v Iráku nebyl jediný nevinný „domorodec“ (divoch, jak jsou označováni ve filmu), alespoň ne ti, kteří si dovolili zůstat ve svých vybombardovaných domovech poté, co bylo nařízeno jejich vyklizení. „Povolení střílet na jakéhokoliv muže mezi osmnácti a šedesáti“ jakožto jedenácté přikázání desatera vlaje nad zemí suverénně rozdrcenou téměř mimozemsky nadřazenou vojenskou technologií Impéria.

A tak dále, a tak dále. Můžu zcela upřímně říct, že American Sniper je tak špatný, ba přímo zlý film, že za poslední desetiletí nemá konkurenci. Je to Team America v podání Leni Riefenstahlové, ovšem bez humoru. Rozebírat sáhodlouze film, o kterém Matt Taibi pro Rolling Stone napsal v titulku recenze, že je „skoro tak debilní, až se nedá kritizovat,“ vlastně nemá smysl. Co je pozoruhodné, je ovšem to, pod jak řídkou palbou z kritických pozic se film ocitl. Kromě výše zmíněného (asi suverénně nejlepšího) shrnutí v Rolling Stone vyšlo několikero více či méně tvrdých reakcí, například v Guardianu, nebo třeba zajímavý článek v Mother Jones, zařazující American Snipera do širšího proudu „válečného porna“. Nicméně celková reakce není nijak ohnivá. „Nejsilnější hlas americké levice“, jak sama sebe nazývá magazín Jacobin, nás v recenzi ubezpečuje, že bychom se především měli zabývat tím, co nás American Sniper může naučit. Komik Seth Rogen, který přirovnal na twitteru American Sniper k fiktivnímu sniperskému „nazi“ filmu právě z Tarantinova Inglourious Basterds, teď na všechny strany vysvětluje, že šlo o vtip a on si filmu váží. Michael Moore, který si také na twitteru rýpnul s tím, že „jeho děda zemřel ve druhé světové ránou snipera a jeho odjakživa učili, že snipeři jsou zbabělci,“ následně popírá, že by byl vůbec mluvil o Eastwoodově filmu.

Myslím si, že neobvykle upřímně vyjádřená pozice filmu vyvolala ve vodách ustálené postmoderní názorové relativity a obvyklé americké právní korektnosti obdobu „šoku a zděšení“ ze strategie americké armády užité právě v Iráku. A tak vesele vytěsňujeme. Není to tak, jak se zdá, říkáme, i když víme, že je. Nejsme už uvyklí na to, že si někdo místo pomrkávání dovolí napřímo promluvit, otevřeně se otočit k davu a zvoláním: „Já jsem American Hitler a jsem na to pyšný,“ vyzývat přímo k následování. Ale připravení bychom být měli – film sklízí obrovský úspěch a jak říká článek na Fox News s názvem „Tohle je patriotismus, ty debile,“ vydělává tolik peněz, že to jasně dokazuje, jak je dobrý. Heil America!

Absolutní bezmoc

Naprosto z opačné strany se za Hitlera staví House of Cards, především ultimátně sebemrskačská třetí série, v níž se hlavní hrdina Frank Underwood v podání Kevina Spaceyho konečně stane americkým prezidentem. Seriál, dlouhodobě stavěný na premise „v každém z nás je zlo, v málokterém dobro,“ a průzkumu nekonečného machiavelismu, nutného pro úspěch v penězi ovládané politice, se zprvu utápěl v lehce brakové efektnosti. Všichni byli tak zlí a bezcitní, až bylo těžké tomu uvěřit, navíc se zdálo, že vše je napsáno tak trochu pro pointu. Nicméně s asi nejintelektuálnější třetí sérií přišel zajímavý obrat směrem ke komplexnějšímu zobrazení světa, ve kterém se děj odehrává.

Není tu totiž důležité, že si někdo dovolí zobrazit amerického prezidenta jako naprostou kreaturu (ve výjimečných případech, jako například Absolute Power od – ehm – Clinta Eastwooda, to tady už bylo). Jde o neuvěřitelně důsledné zobrazení systému, který nic jiného než vytváření kreatur neumožňuje. House of Cards tepe do systémového nedostatku demokracie s vervou absolutního anarchismu. V (tematicky) vrcholné scéně vidíme veřejnou debatu tří kandidátů demokratických primárek. Z pohledu zvenčí nám mohou být všichni tři sympatičtí – jejich témata jsou úžasná, kéž bychom podobná měli v politických debatách my! Genderová i příjmová nerovnost, pracovní místa, útok na korporace. Nicméně díky všemu, co jsme viděli už předtím, víme, že nic z toho, o čem před zraky televizních diváků debatují, nemá žádnou relevanci. A nejde opět o implicitně zlou povahu všech politických hráčů, vykreslovanou v první sérii. Naopak, přinejmenším jedna z kandidátek vstupuje do hry s převahou idealismu nebo idejí vůbec. Přesto se mění pod tlakem neústupně nastaveného systému, v němž získat hlasy a peníze na kampaň není jakoukoliv slušnou cestou vůbec možné, a postupně podléhá. Jistě, nic nového, ale míra složitosti, s jakou to House of Cards předvádí, je obrovská, což násobí drtivý dopad sdělovaného.

To samé v zahraničněpolitické oblasti. Seriál si dovoluje vykreslovat neobvykle ambivalentní postavu ruského prezidenta nápadně podobného skutečnému Putinovi, jenž svou inteligencí, ale mnohdy i relevancí svých nároků převažuje prezidenta amerického. V jejich vzájemné hře pak umírají aktivisté i vojáci a státy vyhlašují válečné stavy, aniž by bylo zřejmé, jakým způsobem by se podobné situaci dalo zabránit. Totiž, zřejmé to je – zabránit se jí nedá. Opět sledujeme selhání systému v nebývalé šíři. Není však v žádném z ohledů externalizován, není to vnější systém, není to prohnilá část jinak dobrého systému – ne, je to ten, který si vytváříme sami, navíc je jasné, že se tu promlouvá o konkrétní realitě. Liberální demokracie jakožto voňavý kvítek, vyrůstající na kapitalistických kořenech, je samozřejmě živena stejným hnojem. Lépe řečeno: není tu žádná demokracie. Jen kapitalismus. Květ demokracie je umělý, je to vábnička.

Seriál se samozřejmě rozmáchne k mnoha dalším tématům a vykresluje občas obdivuhodné detaily. Zajímavým způsobem ztvárňuje kontrast „99 procent“ – právě ve chvíli, kdy se nám zdá, že už je to všechno jaksi monotematické, dostane se nám krátkého náhledu do života jednoho procenta, slyšíme (občas překvapivé) hlasy postav z druhé strany, které doposud fungovaly jen jako vedlejší figurky. Zde se částečně vyvažuje i fixace příběhu na všechno „zlé“ – jakkoliv jsou postavy z nižší sociální třídy zobrazovány důsledně jako ekonomicky a sociálně vláčené a drcené okolnostmi (jak říká postava v seriálu až kristovsky mučené Rachel, nechtějí už nic jiného, než být neviditelní, mít peřinu, do které se můžou zamotat a zmizet – pro samotné přežití museli udělat tolik, že se o tom ani nedá vyprávět), mají ještě hrdost a vnitřní konzistenci, které se těm „nahoře“ zoufale nedostává.

American Suicide

V míře celonárodní sebekritiky a poctivé tendenci k vícepolární, post-imperiální vizi světa se House of Card podobá dokumentárnímu opusu Olivera Stonea a historika Petera Kuznicka The Untold History of United States. Naproti Stoneově časté tendenci k obdivování vůdců (Fidel Castro, Alexandr Veliký, trenéři fotbalových mužstev, vůdcové odborů, Roosevelt, Kennedy) zůstává seriál důsledně decentralistický. Vykresluje svět moci doslova jako domek z karet, který, ať se děje cokoliv, ať je vůdce jakkoliv obratný, se musí jednou zhroutit. V House of Cards jsme my všichni – myšlen přinejmenším celý západní kapitalistický svět – jeden jediný American Hitler a máme jedinou možnost – nebýt jím. House of Cards ve svém nekonečném pesimismu naznačuje, že mimo symbolickou sebevraždu neexistuje pravděpodobně žádné čestné řešení. Což není tvrzení subverzivní, ani perverzní, ale opravdu odvážné. Alespoň do té doby, dokud se nestane natolik zábavným, že dá vzniknout něčemu jako House of Cards: American Phoenix Rising from the Ashes.

Na závěr bych si dovolil odcitovat finální pasáž z filmu Andrew Niccola Killing Them Softly. Brad Pitt jako zkušený nájemný vrah má schůzku v baru s klientem, který mu vzhledem ke zbabrané povaze odvedené práce odmítá zaplatit. V pozadí běží v televizi projev Baracka Obamy…

Klient: „Jseš cynickej bastard, je ti to jasný?“

Obama: „…obnovit důvěru v americký sen a v tu velkou pravdu, že ačkoliv různí, ve své podstatě jsme jednotní.“

Klient: „Slyšíš? To je pro tebe.“

Pitt: „Jasně, jsme jeden lid. Mýtus, který vytvořil Thomas Jefferson.“

Klient: „Á, tak teď si bereš do huby Jeffersona…“

Pitt: „Příteli, Jefferson, americký světec, který napsal, že ‘všichni lidé jsou stvořeni jako sobě rovní,’ těm slovům asi sám moc nevěřil, když vychovával vlastní děti jako otroky. Byl to zbohatlický snob, co jenom proto, že nechtěl platit daně Britům, napsal něco hezkého, aby vyburcoval lid a nechal ho umírat za svá vlastní slova, zatímco on popíjel vínečko a píchal svou otrokyni.“

Pitt: (ukazuje na Obamu) „Takže tenhle týpek mi tu teď bude kázat o komunitě. Sranda. Já – já žiju v Americe. A v Americe jsi na všechno sám. Amerika není země, Amerika je byznys. A teď mi konečně kurva zaplať.“

Jan Smutný
Vyšlo v Solidaritě 100 / březen – duben 2015


 

1 Filmový rating znamená proces zařazení filmu do jedné z pěti základních kategorií definovaných Americkou filmovou asociací, PG-13 znamená „do 13 let v doprovodu rodičů“, NC-17 „nepřístupné do 17 let“.

Sdílejte
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •