Rozhovor s umělcem a aktivistou Pavlem Karousem

Sochař Pavel Karous porovnával vztah umění a veřejného prostoru dnes a za minulého režimu, bavili jsme se o jeho projektu Vetřelci a volavky, o tom, jak se dnes (ne)pracuje s veřejným prostorem, a o dalších věcech.

Chtěl bych se tě zeptat na projekt Vetřelci a volavky, co to je, proč vznikl, jaký má charakter a co má za cíl?

Vetřelci a volavky jsou umělecký projekt, vznikl zhruba před 6 lety a zabývá se primárně vizuálním uměním ve veřejném prostoru ze 70. a 80. let, tedy z doby normalizace v ČSSR.

Ten projekt jsi vymyslel ty nebo nějaká skupina lidí?

Vymyslel jsem ho sám, v průběhu projektu mi ale hodně lidí pomáhalo. Jsem sochař, sochy ve veřejném prostoru mě z podstaty mé profese zajímaly a zároveň jsem vždycky měl takovou úchylku, že mě fascinovaly výtvarné projevy různých nedemokratických systémů. Na vysoké jsme se samozřejmě učili o sovětské avantgardě nebo o futurismu ve fašistické Itálii, ale úplně se ignorovalo – alespoň v rámci mého vzdělání – to, co tu vznikalo v rámci oficiální tvorby v ČSSR.

Když jsem se po studiích zaměřil na sochy ve veřejném prostoru z minulého režimu, všiml jsem si za prvé, jak obrovské množství těch realizací je, za druhé, že jsou anonymní a úplně ignorované, a za třetí, jak rychle mizí při nějakých neodborných revitalizacích nebo rekonstrukcích veřejných prostranství. V Praze bylo za posledních 20 let odstraněno 450 výtvarných realizací z veřejného prostoru osazených za normalizace! A to mě motivovalo k tomu, abych vytvořil projekt, který je zaměřen na dokumentaci, popularizaci tohoto tématu, ale i na jeho vlastní uměleckou interpretaci.

Říkal jsi, že je to umělecký projekt, ne kunsthistorický, byť se tak na první pohled může jevit…

Umělečtí historici můj projekt úplně nezbožňují, protože zcela ignoruji uměleckohistorickou klasifikaci. Vycházím z toho, že jsem sochař. Projekt vznikl z pozice výtvarníka, který se zajímá o tvorbu předchozí generace výtvarníků, aniž by ho úplně nutně zajímaly (i když samozřejmě také, ale není to hlavní cíl) souvislosti, z jakých škol pocházejí ti autoři, v jakých skupinách fungovali, jaké byly jejich ateliérové umělecké programy. Spíš mě fascinovaly ty artefakty jako takové. Mnohem více jsem se zabýval tím, jak ta věc vypadá a za jakých materiálních a společenských podmínek vznikla, než tím, kdo ji udělal. Jak vypadají výtvarná díla na zakázku pro stát, který se snažil estetizovat a „zdobit“ veřejný prostor, a jak vypadá morfologie těch věcí.

Ten projekt má nějaký vývoj a zřejmě se nesnaží jen mapovat zapomenuté sochy. Snaží se např. ta díla, která jsou často likvidována, nějak bránit?

Prvotní impuls pro mapování a dokumentování vznikl v situaci, když jsem bydlel kousek od Folimanky, kde proběhla revitalizace za pětadvacet milionů korun a viditelný přínos té revitalizace spočíval v tom, že se zasázelo asi osm stromů a opravilo pětadvacet metrů chodníku. Přitom zmizely čtyři sochy z veřejného prostoru. Takže místo, aby se za těch pětadvacet milionů ty sochy zrenovovaly, tak se odstranily. Napsal jsem doporučený dopis na Městský úřad Prahy 2, aby mi řekli, kde ty sochy jsou, proč byly odstraněny, kdo o tom rozhodl a kdo dozoroval tu stavbu a dodnes jsem nedostal odpověď. Seděl jsem v hospodě s bráchou, který mi řekl: „Když tě to tak sere, tak s tim něco dělej.“ Tak jsem začal tyto artefakty dokumentovat v domnění, že když ty věci pojmenuju a přestanou být anonymní, že třeba změním vztah veřejnosti k těmto anonymním realizacím a ta je začne vnímat jako něco, co je kulturní dědictví, které je potřeba chránit. V rámci projektu jsem vytvořil webové stránky, kde je teď kolem dvou tisíc zdokumentovaných děl. Dále vznikl dokument pro Českou televizi, vydal jsem mapu Prahy s lokacemi jednotlivých děl, pořádal komentované prohlídky a výstavy a v minulém roce vznikla publikace Vetřelci a volavky, atlas výtvarného umění v Československu z doby normalizace.

Mám pocit, že ta popularizace se daří, že lidé to začínají víc vnímat. Teď mě zajímá krok dva, jak se dá šířeji bojovat za záchranu, zda máš představu o nějaké konkrétní formě boje?

Jsou dvě možnosti. Jednou je, že si člověk vytipuje konkrétní příklady, když se dozví včas o plánované revitalizaci, při které má být umělecké dílo odstraněno, a stavební akci mediálně napadne. Nejlépe je si vytipovat dílo, které je nezpochybnitelně, objektivně kvalitní. Třeba první kinetická plastika v Československu ve veřejném prostoru na Novodvorské od Jiřího Nováka. Tam jsme udělali petici, medializovali jsme to, psali jsme do novin, vystupovali jsme v televizi a v rádiu tak dlouho, až Praha 4 pod nátlakem ustoupila od protočení peněz na tomhle konkrétním parteru. Ty peníze sice ulijí při nějaké jiné revitalizaci, ale od tohoto projektu upustili pod nátlakem médií.

 

Nakonec se zachovali tak, že to dali úplně jinému architektovi, který neudělal „revitalizaci“, ale skutečnou rekonstrukci, tzn. údržbu, zprovoznil fontánu, zrekonstruoval ji do původní podoby se souhlasem žijícího autora Jiřího Nováka. To byl jeden z úspěchů. Nyní se nám podařilo na barrandovském sídlišti zachránit před likvidací tři sochy od Huga Demartiniho, Jiřího Nováka a Karla Bečváře. Objekty už byly odstraněny a teď se pod mediálním tlakem a tlakem petice vrátily zpět do veřejného prostoru sídliště Barrandov. Teď se snažíme chránit konkrétní ohroženou kašnu „Sjednocená Evropa“ na náměstí Jiřího z Poděbrad od Petra Šedivého. I v tomto případě to vypadá, že se zachrání.

 

Mnohem důležitější je ale systémová změna a myslím, že to bylo i v důsledku našich aktivit, že Národní památkový ústav zřídil konečně po 25 letech orgán, který se zabývá ochranou architektonických celků, jenž vznikly v ČSSR. Posledních 25 let žádnou ochranu neměly! Když se začínalo s památkovou péčí, tak se předpokládalo, že jak bude společnost stárnout, bude se posouvat hranice toho, co bude chránit. Ale díky antikomunismu se NPÚ posledních 25 let zasekl a nebyl schopen vůbec uvažovat o ochraně děl vzniklých v reálném socialismu, nedokázal překročit rok 48 a už vůbec ne rok 68. Např. v Praze je dosud jediná výtvarná realizace z tohoto období, které byla udělena po roce 1989 památková ochrana, jen jedna!

Která to je?

Průduch tunelu na Letné od Zdeňka Sýkory. Keramický obklad od jednoho z neslavnějších českých malířů je chráněn naprosto správně, jedná se o světové prvenství v aplikaci počítačového umění v architektuře. Na komínu je výsek z širší černobílé geometrické struktury vytvořené výpočetní technikou. V 70. letech se s něčím podobným ve světě nesetkáme. Podobných unikátů díky rozvinuté materiální podpoře monumentálního umění za minulého režimu ale máme v Čechách více, hlavně v oblasti skleněných realizací, přesto NPÚ udělil ochranu jen jediné!

 

Mně na těch 40 letech od roku 48 velmi zajímá nějaké členění, protože mám pocit, že veřejnost, dokonce i kulturně poučení lidé, oficiální výtvarné umění oněch 40 let škatulkují jako socialistický realismus a okamžitě škrtají. Přitom jsi zmiňoval jména jako Sýkora, Novák, Demartini… Nebo když jsem se díval na vaše stránky, tam jsou přece jména, která se nedají označit jako umělci, kteří by se nějak hlásili k minulému režimu. Spíše byli v šedé zóně, nebyli to přeci žádní „kovaní stalinisté“…

Čím hlouběji se člověk do toho období ponoří, tím více vidí, jak ta doba nebyla homogenní. Nejenže nebyla jednolitá v časové lince, jsou tam velké rozdíly, ale byly tam dokonce rozdíly i mezi jednotlivými organizacemi a pochopitelně samotnými tvůrci. Např. systém osazování uměleckých realizací byl obecně od 60. let velmi liberální. Socialistický realismus oproti tomu, co říkají novináři nebo jak se to obecně vnímá, skončil rokem 58… Zřídkakdy se projevil pouze jako výzdoba stranických nebo armádních budov ještě ve vrcholné normalizaci…

Teď sem trochu vstoupím, rád bych se zeptal na nějaké konkrétní věci, které se dají označit za socialistický realismus…

Jistě, např. od Karla Pokorného je to typické sousoší Sbratření – vášnivý polibek mezi sovětským vojákem a českým partyzánem v parku před Hlavním nádražím. A mimochodem, to je velmi kvalitní socha. Když se na ni člověk podívá, tak je sice popisná a naprosto v duchu stalinského pojetí socialistického realismu, ale je zároveň barokní, vytváří nějaký dynamický vír…, a navíc ji autor vymodeloval v roce 47 podle slavné autentické fotografie Karla Ludwiga, takže nemůžeme říct, že by ji modeloval na popud poúnorové garnitury, naopak ji udělal na objednávku z roku 45 od občana z České Třebové, který se vrátil z koncentračního tábora a který ji věnoval svému městu jako dar z vděčnosti za osvobození rudou armádou. V Praze je kopie. Mimochodem, o socialistickém realismu se u nás uvažovalo a mluvilo ve výtvarné obci již za první republiky, dokonce i Chalupecký má několik obhajob socialistického realismu, samozřejmě v mnohem širším pojetí, než jak to bylo vnímáno ve stalinismu. Stalin byl primitiv a měl to velmi úzce vymezené, ale o pojmu socialistický realismus se normálně uvažovalo už za první republiky jako o legitimním uměleckém nástroji. Nic není černobílé.

 

Takže to byla 50. léta a poté to skončilo…?

V roce 53 umírá Stalin, Chruščov pak kritizuje kult osobnosti a pompézní přezdobenost a neefektivitu socialistického realismu. Za klasický milník definitivního rozchodu se sorelou je uměleckohistoricky považován rok 58 – kdy se už Československo prezentovalo na EXPO 58 modernou. Od té doby se jedná o nějaké projevy internacionální moderny, u nás se tomu říkalo brusel, a ta dojíždí přes nějakou unavenou modernu až do postmoderny v závěru 80. let. Hlavně koncem uvolněných 60. let se realizovaly i projevy nejradikálnější geometrické abstrakce, neokonstruktivních tendencí, minimalismu, kinetického, světelného a počítačového umění a nové figurace – tedy umění naprosto v kontextu současných trendů i v západní Evropě a severní Americe.

Takže to není tak, že mezi rokem 48 a 89 se realizoval jenom socialistický realismus, ale jsou to různé projevy. Teď jsme si to popsali v časové přímce, ale ani v 50. letech to není tak, že by všichni dělali socialistický realismus. Např. již zmiňovaný Jiří Novák v 50. letech krásně vybruslil ze státního zadání tak, že dělal dětská hřiště – jako výtvarník zpracovával veřejný prostor pro děti a tím se totálně vyvázal ze státní cenzury. Nebo dělal domovní znamení, která vlastně předznamenávají bruselský styl. V 50. letech se nerealizoval ve veřejném prostoru jenom socialistický realismus, vznikají i dekorativní věci, které nejsou odvážné, jsou nějakou měkkou modernou, ale stěží o nich můžeme říci, že jsou socialistickým realismem. Např. o vypískované žábě do skla nebo čápovi nemůžeme říci, že by obsahovali nějaký socialistický ideál.

Čím si vysvětluješ, že to všechno bylo poměrně jednoduše odmítnuto s tím, že to nemá hodnotu, a likvidovalo se to, když je to tak bohatý kompilát?

To je dáno společenskou situací po roce 89, kdy se obecně celé to období hodilo do jednoho pytle s dobou nepřízně, okupací, s uzavřenými hranicemi, s profízlováním státu a cenzurou a místo, aby se oddělila plev od zrna, tak se s tou špinavou vodou vylilo z vaničky i dítě. Objektivně se nezhodnotilo, že ve veřejném prostoru vznikaly kvalitní výtvarné realizace. Prostě všechno, co vzniklo za minulého režimu, je hrozné a basta! A hodně tomu přispívala politická garnitura, která nastupovala v 90. letech. Viz. např. Václav Havel, který se vyjádřil o panelových sídlištích jako o králíkárnách, aniž by si za prvé politicky uvědomil, že v nich bydlí třetina obyvatelstva, a tím je deklasifikoval na nějaká chovná zvířata (smích), a za druhé, ta sídliště, co se týče poměru cena – výkon, jsou velmi kvalitně postavená. Když jsme sem v 90. letech pozvali urbanisty z Paříže a ptali jsme se jich, co proboha s tím, tak oni byli nadšení a říkali, že je to mnohem kvalitněji a lépe postavené pro lidi, než jak mají postavena sídliště (např. která obepínají Paříž) s podobnou technologií oni. V tržím hospodářství se totiž podřizoval urbanismus komerční těžbě plochy, zatímco tady jsou veřejné prostory udělané naprosto velkoryse. Myslelo se na občanskou vybavenost a v mnoha případech se skutečně podařilo kvalitně ubytovat obrovské množství lidí. Československý stát nakonec musel zajistit bydlení všem svým občanům, protože to byla povinnost vyplývající z jeho ústavy.

Jsi velice fundovaný v tom, jak se s veřejným prostorem pracovalo za minulého režimu, mohl bys to teď srovnat s tím, jak je to dnes?

Je to jednoduché. Největší problém není kvantita, ale u ní začnu. Mezi roky 1970 a 1990 (což je mé sledované období) vzniklo v Praze 1800 výtvarných realizací ve veřejném prostoru a po roce 90 jich v Praze vzniklo pouhých 56 – myslím tedy z realizací, které jsou placeny městem nebo státem, nemluvím o ilegálních nebo neoficiálních realizacích jako graffity atd. Srovnáváme tedy věci, které vznikly z nějaké městské nebo státní oficiální struktury. Takže 1800 za dvacet let normalizace a 56 za pětadvacet let demokracie. To už je samo o sobě velmi zajímavý sociologický okamžik. Jak je možné, že v jednom období vzniká tolik výtvarných realizací a v druhém téměř žádné? Pak je další věc – tím, že v rámci neoliberální doktríny, kterou u nás prosadil Klaus, nejenže se zrušil čtyřprocentní zákon, což byl zákon, který ukládal, aby se věnovalo jedno až čtyři procenta z rozpočtu stavby na výzdobu, ale zrušily se i (velmi důležité pro urbanismus a pro kooperaci urbanismus – architektura – výtvarné umění) úřady, jako je Hlavní architekt města (např. Prahy) – jako nějaká ideová vize města – zrušil se Československý svaz výtvarných umělců, Český svaz výtvarných umělců, Fond výtvarného umění, vlastně všechny organizace, které byly vytvořeny za minulého režimu. Místo toho, aby byly nahrazeny nějakou demokratickou variantou, tak byly bez náhrady zrušeny a neexistoval žádný aparát, který by zastřešoval nebo nějakým způsobem hlídal kvalitu nových realizací. Těch 56 nových výtvarných realizací vzniklo tak, že je vybíral nějaký místní úředník, který má zpravidla ekonomické nebo právnické vzdělání. Tzn., že tento typ lidí, v této oblasti nevzdělaných, výtvarně negramotných, vybíral věci do veřejného prostoru.

Současné oficiální realizace podléhají naprosto ultrakonzervativnímu vkusu nové garnitury. Viz příklad na náměstí Kinských – památník Tarase Ševčenka, který je (což je paradoxní) tuším z roku 2009, přitom je ve stylu socialistického realismu, ale hrozně špatně namodelovaný, hrozně nekvalitně. Když to srovnáme s tím Pokorným z roku 47, tak je to opravdu špatné. Kauzu osazení Ševčenka dokresluje to, že to tam prosadil kontroverzní politik z ODS Jančík v rámci toho, aby se dohodl s ukrajinskou stavební lobby. Ševčenko nikdy nebyl v Praze, ale nikdy nebyl ani v Československu, nemá s tím místem vůbec žádnou souvislost, prostě to tam šoupl bez jakékoliv konzultace s památkáři, odbornou obcí… Politik, který se v rámci svých čachrů s nemovitostmi potřeboval zavděčit ukrajinské mafii, dal jen tak postavit pomník nacionalistického básníka, který byl sice dobrý básník, já proti němu nic nemám, ale je to dnes symbol vyhroceného ukrajinského nacionalismu, dokonce se objevuje na tetovaní ukrajinské mafie. Takže to je možná pomník ukrajinské mafie v Čechách (smích). Veselý je i fakt, že autorem sochy je Valentin Znoba, dvorní sochař Leonida Brežněva.

 

Tohle byl tedy rok 2009, podívejme se teď na aktuální případy – a je jich několik – kdy se objevují naprosto nekoncepčně objekty ve veřejném prostoru, jako je třeba pomník českým letcům na Klárově nebo teď nově na Ortenově náměstí motýlek od brazilského komerčního výtvarníka Britta.

(smích) – ten motýlek nebo pomník českých letců jsou strašné kýče. Jsou to dary, z těch 56 osazených soch po roce 90 jsou totiž skoro třetina dary. Magistrát hlavního města Prahy nebo městské části zatím nesebraly odvahu vypsat regulérní transparentní otevřenou výtvarnou soutěž, jejíž výsledek by potom respektovaly, ale zato se rády ujmou daru – podle principu darovanému koni na zuby nehleď prezent umístí do veřejného prostoru. Tyto dary jsou od produktivních, ale podprůměrných sochařů, kteří už mají nějaké peníze a nechají vytvořit kopii svého díla, které potom věnují městu, protože ví, že Praha prezent přijme. Potom si napíšou do portfolia, že mají v centru Prahy dílo, což jim pomáhá shánět další kšeftíky. A je to princip úplně šílený, protože když chcete něco věnovat do sbírek nějaká státní instituce, jako je galerie nebo muzeum, tak se musí sejít odborná komise, která určí, jestli je ta věc natolik kvalitní, aby vůbec byla přijata do depozitáře, natož aby byla vystavena – pro to už je zase další schvalovací aparát. No a tady se dar dá do veřejného prostoru na stálo bez komise, prostě je to zadarmo, tak šup sem s tím.

 

Toto jsou nějaké konkrétní problematické věci. Je možné se proti tomuto principu postavit? Jsou např. nějaké mechanismy, které jsou uzákoněné, nebo nic takového neexistuje a člověk by musel např. napsat petici…?

Petice se může vyjadřovat ke konkrétním kauzám, ale tohle chce prostě nějakou systémovou změnu a ta systémová změna musí probíhat ve spolupráci odborníků s politiky. Myslím si, že třeba na Praze 3 Matěj Stropnický tyto argumenty vnímal a přijímal, až to nakonec vyústilo v to, že se velmi aktivně popral za námi navrhovaný jednoprocentní nebo dvouprocentní zákon o architektuře, který říká, že každá městská nebo státní stavba musí z investice věnovat jedno až dvě procenta na nějaké výtvarné řešení, jako je tomu běžně v západní Evropě a severní Americe. Jednoprocentní zákon není samoúčelný a jenom o penězích, ale garantuje i to, že výběru díla musí předcházet veřejná transparentní soutěž, musí v ní zasedat odborná komise, která je volená zespoda výtvarnou obcí, tzn. že na volbu komise nemá vliv politik nebo úředník, a ještě je důležité, že výtvarné dílo musí vznikat v součinnosti s architektonickým projektem. Tedy že vznikající architektura není uměle dodatečně dovyzdobená, ale dílo je navrženo už při projektu stavby. Pokud se tyto zásady podaří uhlídat, ochrání to realizace před nějakými mafiánskými nebo lobbystickými tlaky, což je úkolem umělecké obce, aby si to ohlídala. Ale to samozřejmě neřeší problematiku těch dárečků, které už v tom veřejném prostoru jsou a jsou strašné. Vůbec bych se tedy nebránil nějaké guerillové akci, kdyby tento typ věcí někdo třeba uřízl motorovou pilou.

Rozhovor vedl Dominik Forman, editovala Karolína Babíčková

Vyšlo v Solidaritě 93-95/podzim 2014

Přednášku Pavla Karouse na toto téma můžete rovněž zhlédnout na TV Solidarita: