Seriál Mad Men, sledující osudy skupiny hrdinů v americké reklamní agentuře v šedesátých letech 20. století, patřil v uplynulých letech k těm nejvíce vychvalovaným i nejdůsledněji kritizovaným. Pod vrstvou zdánlivě povrchní fetišistické nostalgie se při hlubší analýze vyjeví nemilosrdně kritická a nebývale vážná historická perspektiva, která má mnoho co říct i k naší současnosti.
Deset roků samoty
Po téměř osmi letech existence skončil jeden z nejoslavovanějších televizních seriálů všech dob – Mad Men. V mnoha směrech překvapivý závěr sedmé série nezůstal nic dlužen očekáváním spojeným s vyvrcholením této rozmáchlé historické fresky, jak by se dalo na Mad Men taky nahlížet. Co je však možná nejdůležitější, v samotné tečce na závěr se nám dostalo zdánlivě sebeshazujícího gesta, jež však při bližším zkoumání odhaluje potencionální poselství celého díla. Podmanivě cynické retro se tak v bleskovém obratu mění v jednoznačně formulované poselství, výzvu, určenou současnosti.
Děj Mad Men, jak naznačuje slovní hříčka obsažená v názvu (Mad odkazuje k Madison Avenue, hlavnímu centru reklamního byznysu v jeho zlaté éře, zároveň celý název poukazuje k samotné profesi, Ad Men – reklamkáři, a ke slovu šílený – Mad), je věnován skupině osob vysoce postavených v prostředí vrcholových reklamních agentur, kterou sleduje po dobu celé jedné dekády. A není to desetiletí jen tak ledajaké, jsou to totiž vrcholně exponovaná léta 1960 až 1970. Jak je zřejmé, množství témat i atrakcí, nabízejících se díky podobnému settingu, je téměř nepřeberné. Seriál sklízí zaslouženou chválu za to, že ono zdánlivě nevyčerpatelné množství dovede alespoň zběžně zahrnout v celé jeho úplnosti, což se mu daří také díky ne úplně obvyklému stylu vyprávění. Zdánlivě objektivní, observační pokrytí široké škály otázek a problémů je však vystaveno (mimo jiné z levicových pozic)1 také kritice za neadekvátní, disproporční zobrazování kupříkladu problémů menšin či skutečného působení kontrakulturního hnutí. Jestli to je, či není kritika oprávněná, stojí za širší rozbor, který je nutno zahájit zběžným přehledem hlavních motivů a formálních postupů v Mad Men užitých.
New York, New York
Seriál při postupném zanášení dějové linie významy a motivy důsledně kopíruje perspektivu vlastních hrdinů. Na začátku vidíme svět z pozice blahosklonných hrdinů, vládců světa, žijících v nejlepším městě vůbec ( slovy Franka Sinatry: „If you can make it there, you can make it anywhere.“). Je to patriarchální svět pevně daných rolí, mocenských, sexuálních i finančních, a divák je zahlcen přívalem alkoholu, módy a perverzního gentlemanství doby, kterou pojem rape culture teprve čeká, která mu ale již dokonale odpovídá. Postupně však vítěznou armádu ze zálohy napadají zprvu sotva postřehnutelné, posléze už sotva ignorovatelné jednotky kulturní guerilly a výbuchy šrapnelů po sobě zanechávají střepy nadepsané slovy jako Vietnam, feminismus, drogy, rasismus, které jsou hluboce zaryté do stávajícího mentálního paradigmatu.
Ať už sledujeme sérii nevěr hlavních hrdinů nebo vzestup uvažování o ženských právech, tvůrci vždy využívají jednoho a téhož vypravěčského triku. Vytvářejí přístupnou, atraktivní a zdánlivě povrchní situaci, kterou posléze zkomplikují, až převrátí, aby ji staženou z kůže a přetočenou naruby prezentovali divákovi způsobem, který vzbuzuje lehkou nevolnost. Ne však nad samotným výsledkem, nad tím, co se nám octne na talíři, ale nad námi samotnými, jelikož ve chvíli maximálního odhalení zřetelně spatříme, jak silně jsme se cítili přitahováni původně povrchní konstrukcí. Metafora jídla a talíře tu je zcela na místě, lehká nevolnost nad sebou samým připomíná globální situaci masožravého světa, schopného většinově trávit živočišnou potravu jen v podobě úhledných bílých kuliček tepelně opracované hmoty, zatímco obraz výrobního procesu masového mučení a poprav je s neurčitým pocitem viny (přece to tak musí být?) vytěsněn, byť ne zcela potlačen. Tak i při sledování sexistického chování hrdinů si nad ním zdánlivě udržujeme nadhled a s odstupem si je pro sebe kritizujeme, přesto jej hladce polykáme a bezděky s ním sympatizujeme – svět nabízený očima hrdinů se zdá být jednoduchý a alespoň na chvíli se do něj ponořit není přeci škodlivé. Na vlnách obvyklých historických klišé („V tu dobu se to vnímalo jinak…“ „Celá společnost to tak brala, ženským/černochům/teploušům to tak ani nepřišlo…“) surfujeme až do bodu, kdy se přes nás převalí vlna nepříjemného poznání, že to tak pravděpodobně nikdy nebylo. Seriál toho dociluje rafinovaným přepínáním mezi po většinu času silně cynickým, odtažitě („objektivně“) pozorujícím vyprávěním a náhlými skoky do empatického, emocionálně zainteresovaného bodu, situovaného do perspektivy zraňovaného subjektu.
Postupně tak vlastně padáme do série pastí, lákáni různými druhy něčeho, co by se dalo nazvat vábničky na stesk, nostalgické udičky a návnady, na které se chytáme znovu a znovu, neboť se v průběhu střídají a mění. Když už máme pocit, že rozhodně neexistuje možnost, že bychom si ještě mohli excesivní pití, verbální agresivitu, nadřazenou mondénní eleganci nebo hltavou sexualitu jakkoliv romantizovat, spatříme hrdiny zlomené nebo upřímné a spadneme do jiné pasti, víry v možnost individuální proměny, konverze mimo kolektivní proud. A když se opět zklameme, přetočíme se o stoosmdesát stupňů a spolu s vedlejšími postavami, symbolicky méně zanořenými do řádu „starého světa“, vítáme všechno nové a radostně očekáváme, kdy se do děje promítne LSD a kdy přijdou Černí panteři. Samozřejmě nevědomky tak jdeme vstříc jinému zklamání, které se postupně stane největším tématem Mad Men (ale o tom později).
Scény z manželského života
Dobově zcela příznačně se to nejdůležitější zprvu odehrává za zavřenými dveřmi jednotlivých rodinných buněk. Scény „z domova“ coby oázy zdánlivého štěstí nám postupně odhalují, že hrdinové si vlastně velmi dobře uvědomují množství masek, které nosí „tam venku“. Pevné sloupy mužství si doma dovolují povolit – samotné rozložení sil se ale nezpochybňuje. Neštěstí mimo domov je nutné pro zachování rodinného štěstí – muž, fyzický, finanční a mravní základ rodiny, nese natolik velkou tíhu, že sám sobě může také upravovat pravidla. Občas domů nepřijde, občas někdo křičí nebo padne nějaká facka – důležité je se ráno probudit a pokračovat v nastoleném režimu.
Pochybnosti pochopitelně postupně přicházejí především z druhé strany. Ženy v domácnosti prokládají pečení roastbeefu a televizi čtením Freuda a nesmělým (vzájemným) oťukáváním vlastní nespokojenosti. Vzmáhají s k prvním protiútokům naprosto nepřipravené na to, jak veliká hradba před nimi stojí. Docházejí na terapii jen proto, aby vzápětí za jejich zády doktoři volali manželům s převyprávěním ženských traumat; obracejí se a přejímají vzorce svých manželů ve snaze postavit se jim na stejném bitevním poli: jsou nevěrné, pijí, řídí auta, dělají si, „co chtějí“. Trvá celou polovinu jedné epochy (symbolizovanou výměnou jedné manželky hlavního hrdiny za druhou – Betty je ta, která dochází na terapii a ve chvíli největší krize jen vystřídá jednoho selhávajícího muže za druhého, jenž „zatím“ neselhal; Megan je podobný boj vzdálený, nechápe, proč se srovnávat a vymezovat, zato „sobectví“ kariérní a ekonomické naprosto nehodlá přenechat pouze druhému pohlaví), než se boj přenese do polohy skutečně ostré přestřelky, ve které o něco jde. Ženy chtějí práci. Chtějí život, možnost sebeurčení – chtějí peníze. A jejich mužové to nedovedou pochopit, protože v psychologicky pokrouceném modelu systémové sebeobhajoby zdrojem vlastní moci vlastně skrytě pohrdají. „Opravdu prachy(?),“ ptají se pomyslně s pozdviženým obočím, zklamaní, že vzdor „něžné poloviny“ společnosti nemá více idealistickou podobu. A mají vlastně pravdu: jak může někdo chtít to, co mají oni? Vždyť nemají nic, jen nekonečný pocit prázdnoty, o který se ani neumí podělit.
Dobré ráno, Vietname
Symbolický zvrat-nezvrat, který startuje větší příklon k nadosobnímu, zároveň však jen přenáší domácí bezmoc na jinou půdu, přichází ve chvíli, kdy jsou hrdinové donuceni každý svým způsobem přiznat „pravdu“. Mnohdy šokující odhalení však zdaleka nemají ten katarzní účinek, který by člověk odkojený světem vměstnávaným do šablon dramatických struktur u seriálu očekával: děj se sice posune (většinou žena opustí muže a ten se nějakou dobu plácá na mělčině, než si najde jinou), dojde k jakémusi demaskování falešných ideálu o rodině, konzistentní historii protagonisty, čistotě těch a oněch úmyslů, v jádru se ovšem nemění nic.
Právě tady Mad Men přemosťují osobní a společenské a do hry vstupuje postupně stále více kulturních a společenských fenoménů doby. V podstatě se jen na makroúroveň přenáší mikrohra, kterou procházíme v prvním dějství: i společnost je tlačena nemilosrdně do kouta imaginární kuchyně, kde v dusnu dotírajících otázek nakonec přiznává svou „nevěru“. A stejně jako doma u Draperů, Campbellů nebo Sterlingů, i tady se nakonec nic nestane. Pravda zvítězí sama nad sebou a coby král, který je mrtev, postupně vyklízí pole postmoderního světa „po pravdě“.
Dobrým příkladem je postoj hrdinů k aktuálnímu politickému dění a ponejvíce k válce ve Vietnamu. Jelikož většinově zastupují zájmy velkého byznysu (konzervativního, tvrdého, falického), jsou nuceni verbálně stát na straně republikánů (vedou kampaň pro Nixona, ne pro Kennedyho). Ve většině situací se však projevují jako přesvědčení demokraté (ve smyslu americké Demokratické strany), kteří nakonec smrt obou Kennedyů i Luthera Kinga opláčou. To se stupňuje v souvislosti s válkou – nikdo, doslova nikdo ve světě Mad Men (je to až tak fyzicky čitelné, že si to můžeme myslet i o postavách, které se jen míhají kdesi v mizanscéně) nevěří ve smysl války ve Vietnamu. Baví se o tom, jednají dle toho, modlí se (a uplácejí) za své děti. Jistě, pohybujeme se na území historické fikce, přesto se zdá být dobře představitelné, že v jistou dobu této válce nevěřil opravdu nikdo, včetně vlády a zástupců průmyslu. Pravda byla zřejmá. Nikdo se nenarodil čtvrtého července – nikdo neměl zač bojovat.
Jakou však měla tato pravda cenu? Není náhodné, že Mad Men vyprávějí příběh zrovna reklamní agentury. Spojení reklamy a šedesátých let se zdá být zprvu především otázkou demonstrace stylové vytříbenosti, postupně se ale odhaluje, že propojenost doby a jejího nástroje je právě zde dokonalá. Stylovost by se dala snad lépe ukázat na příkladu let padesátých, samotný zrod reklamně-kapitalistického průmyslu ještě dřív, stejně tak vyprázdněnost a hysterická afektovanost toho, co nyní zpětně studujeme jako kultovní, emblematické příklady reklamy (samy o sobě), by patřily spíše do let osmdesátých nebo devadesátých. Tady nejde o navoněnou zdechlinu, mnohem důležitější je právě plíživý nástup postmoderny za zády doznívajícího světa moderního. Postmoderní kapitalismus, podobně jako jeho stínově nehmotná družička new age, vyrostl na uhnívajícím podloží poražené kontrakultury, která právě v letech šedesátých vedla své zdánlivě vítězné tažení.
Čakra kapitalismu
Právě víra v možnost konstruování reality, doslova v její individualizaci, je dokonalým průnikem new age odhmotněnosti a neoliberální přízemnosti. A reklama je tomu nejlepším sluhou. Oproti tomu, jak bývá často hanlivě nazývána, reklama není uměním lži – je mnohem spíše uměním relativizace pravdy. Pravda neprodává, slovy duchovních učení „nevytváří hmotnou realitu“. Po lopatě – to my utváříme pravdu, ne ona nás. (A ve světě reklamy, stejně jako ve světě postmoderním, ji utváříme komunikací.)
Proto žádné osobní přesvědčení, ba dokonce i jeho sebeodvážnější projevení nikoho a nic ve světě Mad Men výrazněji neovlivní. Hrdinství je eliminováno, nebo je spíše pozorováno z takové perspektivy, z které už není ani směšné, ani tragikomické, jako spíše tragicky nezajímavé.
To je samo o sobě dosti silné (a silně zaujaté) poselství – hrdinství jednotlivců je náhoda, podpořená způsobem čtení, ve skutečnosti v podstatě neexistuje, existuje jen více či méně (i)racionální chování v mantinelech společnosti či na pozadí jejich dějů. Není důležité, jestli některý z mužů-hrdinů „najde koule“ na to, aby dokázal říct pravdu o své nevěře či temné minulosti, aby odolal nabídce peněz nebo vnesl do zakázky morální hledisko – pravidla se nemění, svět se nemění, nic se nemění. Z hlediska, které by více (a více emocionálně) následovalo vnitřní svět hrdinů, bychom to možná viděli/cítili jinak, ale Mad Men si udržují svůj striktní postoj.
Za sebe hodnotím tento způsob podání velmi kladně. Jak se pokusím ukázat, za maskou odtažitě cool servírované verze observačního realismu, prokládaného pointilistickou historickou drobnokresbou, se skrývá jasná zpráva. Zpráva o jisté pokroucenosti našeho současného retromaniakálního fetiše, který by však při správném nastavení (úhlu pohledu) mohl vést k zajímavým pozorováním, závěrům, a snad i vizím.
Styl především
Malá formální odbočka. Svých mnohočetných účinků dosahuje seriál díky užití několika ne úplně obvyklých formálních prvků či spíše strategií. Kromě toho, že tyto prvky podporují nebo podtrhují vyznění motivů a témat, tak se jimi do určité míry také stávají. Jinak řečeno – styl, který seriál užívá, určuje perspektivu, z které se na předestřený obsah díváme, přitom ale sama tato perspektiva se stává postupně hlavním tématem. (Víc a víc si uvědomujeme, že všechny emoce, které v nás pohled na dobu Mad Men vyvolává, vyvěrají z toho, že už víme, jak to dopadlo, k čemu to směřovalo. Podobný prvek nedávno užil seriál Roberta Sedláčka České století, nicméně u Sedláčka šlo o mnohem silnější ironii, až jízlivost – „takhle špatní jsme a vždycky budeme,“ kdežto Mad Men na nás silně apelují – „takhle to dopadlo, ale nemuselo, neopakujme to.“)
První, nejdůležitější a nejdůsledněji užívaná „metoda“ je odklon od dramatické struktury. Americká kinematografie má extrémně silnou tradici budování stavby příběhů a ačkoliv jsou u seriálů příběhy logicky stavěny jinak, než u celovečerních filmů, propracovaná, inovativní a přitom ke „klasice“ odkazující práce s příběhem je obvykle považována za jednu z největších předností díla. Tato tendence je natolik silná, že je s podivem, jak se dílo natolik literární, až experimentální jako Mad Men mohlo setkat s tak široce pozitivním přijetím. Seriál totiž ignoruje pravidla stavění příběhu téměř absolutně. Dovoluje si opouštět dějové linie nedořečené, ukončovat je šokem (který však nemá téměř žádný význam pro další pokračování děje), nechat postavy přicházet i odcházet, rozehrávat jejich interakce a pak je opouštět. Perspektiva se každou chvíli mění, a to, co se chvíli zdá jako nosné téma, je za chvíli opuštěno. To má jasný důsledek: v prvních sériích divák ještě sedá na lep vlastního očekávání a uvnitř sebe „buduje napětí“ na základě strachu z odhalení různých tajemství hrdinů, brzy však pochopí, že takhle to tady nefunguje. Mad Men láme dramatickou strukturu záměrně (sám tvůrce a hlavní scenárista seriálu Matthew Weiner v rozhovoru pro Paris Review přiznává, že pro něj „digrese jsou samotným příběhem.“) – buduje nekatarzní, entropický svět, ve kterém je psychologie hrdinů chaotická, osudovost náhodná a morálka světa, obklopujícího hrdiny, ironická.
S absencí dramatické struktury souvisí a zároveň ji částečně vyvažuje náhodnost silných dějových prvků. Vyvážením je myšleno to, že šokující a často extrémní prvky černého humoru osvěžují diváckou pozornost, unavenou neobvyklým vyprávěním, a zároveň do takto nastíněného světa patří. Tady se skutečně může stát, že události náhle ukončí například to, že při zkoušení elektrické sekačky přímo uprostřed kanceláře roztrhá jeden z copywriterů vysokému nadřízenému nohu. Nikdy to nepůsobí bláznivě, nikdy není základním cílem šokovat, a poté, co divák sklapne do široka rozevřená ústa, mu většinou dojde, že „v životě“ to takhle funguje mnohem častěji než ve světě důsledného dramatu. V tomto smyslu je Mad Men seriál nejen silně literární (esejisticko-románový jako od Brocha nebo Musila), ale vlastně i částečně „dokumentární“.
Posledním prvkem jsou náhlé změny rámování diváckého náhledu a odkazy k divákově vlastní pozici. Buď jde často o výše zmiňované „emocionální zoomy“ do nečekané perspektivy hrdiny či antagonisty, které rozsekávají čistý led cynického odstupu a potápí nás do chladné spodní vody, nebo o jistou formu „pomrkávání“ k divákovi, zcizovací efekty. Většinou se jedná o citačně užitou hudbu, odkaz ke skutečné reklamní kampani (It’s toasted od Lucky Strike) nebo historické události, kterou známe „z našeho světa“ a kterou nahlížíme výrazně jinýma očima než hrdinové – a víme, že seriál ví, že my víme. To není nic neobvyklého, méně obvyklé je to, že tyto metaprvky neslouží primárně k ironii a k humoru, ale podtrhují často spíše jakýsi pocit osudovosti, naléhavosti, apelu.
Konec dobrý, všechno špatně
Jak bývá často zdůrazňováno, u seriálů je nejdůležitější jejich závěr a Mad Men ke svému závěru za napjatého dohledu milionu diváku dospěli před pár týdny. Podle finále si prý budeme vše pamatovat a právě konec má moc z díla nejistého vykřesat sdělení, či naopak ambiciozní výtvor definitivně pohřbít.
Podle reakcí se zatím zdá, že Mad Men nezklamali, ale ani neohromili. Finále se na první pohled jeví plné absurdních skoků v čase, zbrklých happy endů a nevýrazných ukončení do ztracena. Je však otázkou, jestli podobný pohled nevypovídá spíše o povrchnosti pozorovatele než pozorovaného.
Zdánlivě se skutečně zas tak moc neděje. Některé z postav dojdou jakéhos-takéhos naplnění, nebo se musí spokojit se scenáristickým příslibem do budoucnosti; přinejmenším jedna další stoicky očekává tragédii a jedna z těch nejdůležitějších se v posledních dílech vydává na zpackanou pouť za vlastním svědomím a po sérii polovičatých katarzí zakotví na (polo)komerční hippie chatě, kde v posledním záběru spočine ve vyrovnaném lotosovém sedu a zavřenými víčky ukončuje dekádu. Je to ironické? Je to vážně myšlené? Chvíli jsme zmatení, pak ale přichází dohra – a tou je předtitulková citace skutečné reklamy nejmenované gigantické korporace ze stejného roku, ve kterém seriál končí. Dokonale vykradený duch hippie smíření, v němž naše postava zdánlivě nachází sebe sama, tady slouží k prodeji lahvičky limonády.
Pro pozorného diváka se jedná o konec naprosto drtivý. Spolu s uvědoměním toho, co v následujících letech Ameriku a s ní celý svět (v tomto pořadí) čeká, jde o jasné, kritické, ba až poloapokalyptické sdělení. Celých posledních pár škobrtavých dílů tu vyústí do naprosto jasného (sebe)odhalení – tvůrce vlastně nezajímá, jak to s postavami skutečně dopadne a nemělo by to až tak zajímat ani nás. Jde o to, jak to dopadne – dopadlo – s naším světem.
Z tohoto hlediska se definitivně ukáže rámování seriálu do prostředí reklamy jako geniálně prozíravé. V jednoduché metafoře se odhalí celá bolestivá otázka selhání dobové kontrakultury a hnutí všemožných odporů – i se svou odpovědí. Divácký „oblouk“, kterým při sledování projdeme, nás postupně protáhne ostýchavým okouzlením sinatrovsky kmotrovskou Amerikou, vystřízlivěním, postupným obratem, odstupem od „starého světa“ a radostí z přicházejícího, nového, abychom se nakonec nutně museli zeptat: proč se to nepodařilo? Proč tolik důležitých, racionálně ospravedlnitelných, přitažlivých, osvobodivých myšlenek a nápadů spadlo pod stůl? Kam se poděla ta energie? A konečně – jak to, že neproběhla revoluce?
The Revolution Has to Be Televised
Odpověď je nasnadě, odpovědí je celý seriál. Vítěznou zbraní neoliberálního kapitalismu, postaveného jen zdánlivě na sekulárním hedonismu, je fantomatická odvrácená tvář postmoderny – již zmíněný new age. A jeho jazykem je reklama. Reklama, která nás přesvědčuje, že revoluce skutečně proběhla – a je to vnitřní revoluce, kvantový skok v našem sebepojímání. Dokonalé přivlastnění a pohlcení skutečných zbraní hnutí odporu je tou největší, nejdokonalejší zbraní mainstreamu obecně. Pohlcení, zahrnutí, vstřebání, strávení.
To je samozřejmě velmi zjednodušené tvrzení. Ukazuje ale několik problémů zároveň. Všechny vyplývají z téhož – z jakési posedlosti čistotou boje, „prostředky, které světí účel“. To často vede k obsesivně morálním a rigidním předpokladům a navíc k obratu do minulosti, do jakéhosi stínu konzumního retrofetišismu – do intelektuálního či duchovního retrofetišismu, který spatřuje čistotu v užívání prostředků, neposkvrněných současným špatným řádem. Guy Rundle v jinak mimoběžném článku o budoucnosti 3D tiskáren (!)2 upozorňuje na jednu z hlavních chyb kontrakulturních hnutí 60.let, kterou bylo přesvědčení, že „…lidské odcizení může být substanciálně překonáno pouhými akty vůle jedinců a malých skupin“ a „že autenticita jednání nám bude nejen schopna vykompenzovat všechna potěšení, jež skýtá moderní svět, ale že ta nám dokonce začnou připadat nesmyslná.“ Jinými slovy, vrátíme se na pole a k čistotě mysli, osvobodíme se individuálně a poté v malých skupinách a síla poznání, jež z toho vyplyne, osvobodí celý svět. Výsledek je samozřejmě známý.
Podobně zajímavý je další článek,3 ve kterém se historička Rachel Laudan pouští do naší současné fascinace „přirozeným“ jídlem, které je „jako dřív, jako to dělali naši předkové.“ V sáhodlouhé analýze vysvětluje, proč idea je idea „přirozeného jídla“ nejen nesmyslná, ale i ahistorická, a proč bychom se měli raději soustředit na požadavky vysoce kvalitního průmyslového jídla, než se vracet ve své podstatě k feudální představě o čistotě, která nechá menšinu užívat si kvality a většinu uvězní do pasti nekonečného zpracovávání zemědělských produktů. Geniální odvracení pozornosti od problému, jež však zachovává energii onoho problému, nepopírá ho (fair trade, farmářské trhy a všechny formy převodu kolektivního problému na otázku individuální spotřeby), je právě dokonale zobrazeno ve finále Mad Men.
To je jistě stará známá písnička, nicméně zcela nově působí obrat perspektivy. Namísto toho, abychom si jen uvědomovali, že „kapitalismus ukradl hipíkům autenticitu,“ přemýšlíme, proč „hipíci nedokázali ukrást kapitalismu přitažlivost.“ Při této příležitosti si nelze nevzpomenout na další dvě nedávná díla, která mají k podobnému tématu co říct. Jedním z nich je chilský film No režiséra Pabla Larraína, který ukazuje historickou porážku generála Pinocheta díky reklamní kampani opozice. Film se silně nejednoznačným poselstvím nás nutí zaujmout stanovisko k nepopulárním (přinejmenším na aktivistické, radikálně levicové scéně) otázkám populismu, účelovosti, využívání konzumních nálad společnosti ve svůj prospěch.
Dalším z nich je seriál Stevena Soderbergha The Knick, který má za sebou svou první sezónu. Seriál, ukazující jinou z podob retrofetišismu – posedlost dobou zrodu moderny (tendence častá v současném výtvarném umění) – je situován do začátku dvacátého století a na pozadí příběhu lékařů v progresivní, ale finančně skomírající nemocnici v New Yorku ukazuje zrod moderních institucí a porodní bolesti pokroku. Právě idea pokroku tu přesvědčivě slouží ke kontrování převažujícím úvahám o tom, že návraty k modernismu jsou především návraty k myšlení o utopiích. Doba moderny je také dobou kolektivního sjednocování, ve kterém nikoliv utopické, ale velmi konkrétní a ke zlepšení materiálního bytí směřující myšlenky mají sílu největšího motoru. Seriál se podobně jako Mad Men (snad s ještě větší, „chirurgickou“ otevřeností) rýpe v ránách americké společnosti a vypouští především hnis sexismu a rasismu. Ukazuje však i stránku v Mad Men opomíjenou – a sice to, že ke skutečným změnám ve vnímání žen a menšin docházelo také často z produkčních, finančních, pracovních důvodů. Hrdinové The Knick jsou zcela neidealizovaně přesvědčení rasisté a misogyni, zároveň jsou motivováni právě vizí pokroku a ve prospěch lepšího výzkumu, lepší práce, všeobecně „materiálního pokroku“ jsou schopni postupně vše nenáviděné adaptovat a přijmout.
Právě tyto, kritiky často opomíjené, schopnosti kapitalismu – adaptace na strategii nepřítele a silná sugesce psychologického pocitu štěstí, uspokojení potřeb – jsou tím, co nám podobná díla nabízí k promýšlení, aby se nemusely opakovat prohry a selhání minulosti. Namísto ironických poznámek o vyprázdněnosti tvrzení, že „kapitalismus má blízko k lidské povaze,“ a zdůrazňování vědecké povahy marxismu je načase konečně prozkoumat – a ukrást – fenomén nekonečné přitažlivosti vítězné armády. Protože mnohokrát opakovaný postoj, že prostředky světí účel, se ve světě kolektivního boje ukazuje být jen velmi individualistickým luxusem. Zemři za svou věc a nech ostatní zemřít – za tvou věc. V silovém boji je neútočení něžnou strategií totální prohry, říkají Mad Men. Desítky let odmítání opaku ignorují podstatu politiky – cíl, dodává No. Kdo nechce za svou věc vyhrát, chce si jen hrát, poznamenává The Knick. Je to velmi cynický pohled, ale občas velmi důležitý. Z pohledu na prohrané revoluce minulosti se totiž učíme jediné – jsou prohrané. Pojďme projednou nějakou vyhrát. By any means necessary, jak se říká ve světě šílených mužů.
Jan Smutný
Vyšlo v Solidaritě 101 / květen – červen 2015
1viz například Laura Tanenbaum na jacobinmag.com, články z roku 2014 a 2015
