Tento rozpor je často zjednodušeně vysvětlován pomocí různých stereotypů o Orientu – „represivní režimy a cenzura nutí umělce, aby se vyjadřovali mnohem jemnějším a více metaforickým způsobem než umělci tvořící v liberálních demokraciích, kteří nejsou podobným způsobem limitováni“. Je zde zřejmě přehlížena skutečnost, že žádný z filmových tvůrců v Číně, Rusku nebo Pákistánu neprozkoumal možnosti spojení žánru dokumentárního a hraného filmu tak důkladně, se záměrem promyslet široké spektrum sociálních a filosofických problémů, jako iránští tvůrci. Dodnes mají jejich díla co říci – rozvíjejí „materialistickou“ filmovou tvorbu tím, že popisují společenské podmínky a okolnosti, v nichž se pohybují jejich hrdinové, a přivádějí pozornost ke společenským bojům.
Iránský umělecký film byl předjímán feministickou básnířkou Forough Farrokhzad. Její filmová esej Khaneh siah ast (Dům je černý, 1962), která dokumentuje život kolonie nemocných leprou, je protkána osobitou poetikou Farrokhzad i hranými sekvencemi. Zobrazení smrti ve filmu bylo ostrou kritikou modernizace v podání šáha Pahlavího podporovaného Spojenými státy, v rámci níž byly budovány paláce a fontány, zatímco venkov prakticky hladověl. Bylo to nicméně v roce 1969, kdy se objevilo dílo, které dokumentovalo extrémní chudobu a zoufalství zemědělců – Gaav (Kráva) Dariushe Mehrujiho. Hlavní přestavitel tohoto filmu se zhroutí a propadne šílenství poté, co mu zemře kráva, jeho jediný majetek. Přesvědčen, že on sám je krávou, živí se senem, dokud sám nezemře. Temnou atmosférou a pozvolným rytmem filmu byl ovlivněn Sehrab Shahid-Salles ve svém zobrazení jednotvárného a krutého života byrokratické společnosti, které se objevuje v mnoha jeho filmech natočených v Iránu i v zahraničí.
Po revoluci roku 1979 a ustanovení Iránské islámské republiky ájatolláh Chomejní, vůdce revoluce, nejprve film zakázal a mnoho filmů zničil, protože byly považovány za rouhačské. Nicméně v průběhu následné iránsko-irácké války v letech 1980-1988 se odklonil od tohoto svého rozhodnutí neboť si uvědomil možnosti propagandy a schopnost filmů dodat odvahu. V průběhu této doby byla chápána tvorba filmů pro děti jako nejméně politické zaměstnání, což vedlo mnoho režisérů k tomu, že je a jejich svět využívali jako mikrokosmos, v němž mohli komentovat a vyjadřovat se k mnoha společenským tématům, čímž z nich vytvořili charakteristický znak iránské kinematografie. Abbás Kiarostami a Mohsen Mahmobath se ukázali být nejplodnějšími tvůrci. Využívali a rozvíjeli přínos italského neorealismu a francouzské nové vlny, například natáčení mimo studio, obsazování neherců, improvizační dialogy a experimentování s chronologickým vyprávěním příběhu v iránském kontextu. Tak Kiarostamiho Nema-ye Nazdik (Detail, 1990) znovu ztvárňuje skutečný příběh dělníka Aliho, který předstírá, že je slavným režisérem Mohsenem Mahmobathem. Žije, půjčuje si peníze a pořádá zkoušky v domě jedné bohaté rodiny, dokud není jeho podvod odhalen a on poslán před soud. Kiarostami zdokumentoval skutečné soudní řízení a později dokonce získal povolení obou stran znovu události zinscenovat. Představa světa, který se stává scénářem (Kiarostami získal informace o Alim a všem, co se stalo, z novin), je silnou představou, která je součástí Kiarostamiho širšího hledání filmu bez zápletky. Tím, že znovu inscenuje to, co je nejasné a neprozkoumané nebo běžné a obyčejné, odmítá kapitalistické představy času pouze jako doby výroby a spotřeby přerušované „důležitými“ událostmi, stejně jako náboženské představy světa jako smysluplného textu, který může být „čten“.
Chomejního smrt a iránská postupná integrace zpět do světové ekonomiky přinesly roku 1997 volební vítězství liberálnímu prezidentovi Chatámímu, který usilovat o otevření Iránu zahraničním investorům a podporoval film jako nástroj propagace a popularizace Iránu na západě, přestože většina těchto filmů byla v Iránu stále cenzurována. Od té doby se u některých začínajících i již etablovaných tvůrců začalo projevovat přizpůsobování se západnímu publiku a také značkování a fetišizace ze strany mezinárodních festivalů a distribučních společností všeho, co pochází z Iránu. Navzdory tomuto nevyhnutelnému procesu znovu vzkříšené ženské a studentské hnutí přimělo mnoho mladých režiséru, jako jsou Bahman Ghobadi, Kiarash Anvari a další, chopit se témat diskriminace žen, třídní hierarchie a islámu mnohem více přímo než předchozí generace. Jeden z novějších filmů, který je teď k vidění v pražských kinech, je Ghobadiho Lakposhtha hâm parvaz mikonand (Želvy mohou létat, 2004). Film vypráví příběh kurdských dětí žijících na hranici mezi Irákem a Tureckem dva týdny před americkou invazí do Iráku. Kurdové netrpělivě čekali na americké jednotky, ale když ty konečně dorazily, pro dva představitele filmu, chlapce přezdívaného Satelit a bezrukého Hengova, to bylo naprosto bezvýznamné, protože se zrovna museli vyrovnávat se sebevraždou Hengovovy sestry Argin a tím, že zabila svého dva roky starého, slepého syna. Tato nová díla spolu s vlivem významné feministické spisovatelky a režisérky Rakhshan Bani-Etemad přispěla k tomu, že někteří z již uznávaných režisérů, například Kiarostami, také začali věnovat pozornost tématům žen a třídy – třeba v minimalistickém díle 10, v němž je zachycen rozhovor matky a jejího syna v autě. Dayereh (Kruh, 2000) Jafara Panahiho nebo jeho Talaye sorkh (Rudé zlato, 2004) jsou zase oba silným útokem na patriarchální řád a třídní rozdělení.
Iránský film dnes tedy odráží lidový boj a čelí jak Ahmadínežádovi, tak americkému imperialismu, stejně jako dříve šáhovi. Jedna z jeho silných stránek je v tom, že nenavrhuje jednoduchá východiska, ale umožňuje nám vidět a pocítit útisk, a tak přispívá k utváření revolučního vědomí.
Anton Nikolotov
